A continuación compartimos la lectura que hizo Fernando Martín Peña sobre una nota publicada en Página/12 acerca del PLAN RECUPERAR. No alcanza solamente con presentarlo como  docente e investigador de cine, además de conductor resistente de Filmoteca en canal 7 y programador del cine del MALBA, pero lo haremos.

Para quien quiera ahondar más en la cuestión, puede leer el artìculo original al que se refiere Peña, aquí: https://www.pagina12.com.ar/56602-patrimonio-filmico-argentino

“Hoy en Página/12 hay una nota sobre el plan “Recuperar” que es simplemente una vergüenza. Un directivo de la DAC asegura que el fílmico “no se fabrica más” y que quienes bregamos para que el dinero (sobre todo el dinero público) se invierta en lo que probadamente perdura lo hacemos porque tenemos presuntos intereses comerciales. Luego de esas palabras habla otro señor, que tiene intereses comerciales de verdad porque dirige una empresa que dice dedicarse “a la restauración, remasterización y preservación del patrimonio audiovisual” y aspira a obtener recursos para ocuparse de “cuatro mil películas”. Todo en digital.
Lo digo de nuevo y que lo entienda quien quiera.
-Hacer un nuevo máster y una corrección digital no implica restaurar ni preservar. Son procesos imprescindibles para difundir, que es la única parte positiva del plan Recuperar pero no restauran el film, porque restaurar algo no supone hacer que sea vea bonito sino acercarlo todo lo posible a su forma original, que en estos casos es analógica, y tampoco lo preservan porque lo digital no está hecho para perdurar en el tiempo.
-En el mundo no hay ningún debate sobre el tema, no es una cuestión de opiniones como pretende la nota: las grandes empresas, los archivos y las cinematecas del mundo y los productores y cineastas que entienden realmente el problema ya han decidido preservar en fílmico, que se sigue fabricando para eso y para los directores que siguen filmando en 35mm. No deja de asombrarme el modo en que muchos directores locales admiran a tipos como Scorsese pero no quieren entender nada de lo que Scorsese dice sobre este tema.

-El plan está muy bien para poner en circulación los films en las condiciones que el mercado actual requiere. Sus responsables podrían sostener ese mérito con razón sin necesidad de atribuirle otros que son ficticios ni de prolongar un estado de confusión en la materia que es exclusivamente nacional.
-El fílmico es caro pero noble y una vez procesado requiere poco. Realizar todas las operaciones necesarias para que un archivo digital sobreviva al tiempo es igualmente caro y además trabajoso. En todos estos años la segunda gran causa por la que se pierden las películas (la primera es la ausencia de una Cinemateca Nacional) es el descuido y el abandono de sus directores y productores. Esa experiencia ya nos permite predecir lo que pasará: conservarán sus obras solamente los que puedan pagar y se ocupen periódicamente del tema. La ley de la jungla tan querida a los tiempos políticos que corren.
-Que un directivo de la DAC sinceramente crea que el digital se ve y se oye mejor que el fílmico y que la esperada reapertura de la sala Lugones se realice con este circo alrededor de tales materiales, son consecuencias lamentables de esa confusión, formas de resignación ante el avance de la Nada.
-Para los que hemos tratado durante todos estos años de explicar el problema sería mucho más fácil no escribir estas líneas, esperar unos años y entonces, cuando todo desaparezca y los realizadores y productores comprueben que tiraron su dinero en nubes de humo, mascullar “¿Viste que te dije?” Pero esa sería otra forma de resignación”.

Fuente: Facebook oficial de FMP

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Informamos que el 16 Festival Internacional de Cine Nueva Mirada para la Infancia y la Juventud, cuya fecha era del 14 al 21 de Setiembre, no podrá llevarse a cabo este año, por razones ajenas a la voluntad de la Asociación Civil Nueva Mirada.

La causa de la suspensión del Festival es la falta de apoyo del INCAA en tiempo y forma. Dicho organismo ha dispuesto, desde 2016, una “nueva normativa” para festivales cuyos requisitos generan condiciones de inviabilidad para los que no tengan el financiamiento de un gobierno provincial y/o municipal, así como el auspicio de instituciones y  empresas que puedan cubrir la casi totalidad del presupuesto y emitir cartas-compromiso en las que consten sus aportes económicos, antes de que el INCAA expida la resolución aprobatoria del evento. Entre otras exigencias debemos presentar la carpeta del Proyecto recién en Mayo e incluir en la misma la programación detallada del Festival junto con la carta de la CAEC con la calificación de los filmes. Como es sabido, esto suele estar disponible 15 días antes de la inauguración para lo cual la organización del Festival debe comenzar, a más tardar, a fines de Mayo -aprobación del expediente por el INCAA mediante- tal como venía sucediendo desde 1999 hasta 2015.

Nuestro festival goza de gran prestigio, nacional e internacional, por ser el único en su temática del país y el más importante de América Latina por la cantidad y calidad de los filmes programados –de largo y cortometraje, de animación y de ficción- provenientes de diversos países, todos ellos estrenos que los circuitos comerciales no exhiben. Además ofrecemos entrada libre y gratuita, tanto a las funciones, como a las actividades paralelas -en las que suelen participar connotados especialistas- a alrededor de los 30.000 niños, niñas y docentes que concurren cada año.

No hubiera sido posible sostener este exitoso Festival durante 15 años sin el apoyo del INCAA y la cooperación de los auspiciantes institucionales y embajadas de varios países que, de manera solidaria, comparten nuestros objetivos de promover la diversidad cultural, los derechos de los niños y la formación de públicos competentes, que son parte indisociable de la construcción de ciudadanía y estimulan la producción audiovisual nacional.

Casi no se producen películas para los niños en Argentina. Más del 90% del audiovisual para el público infantil proviene de un solo país que, amén de ofertar las 4 ó 5 películas que ocupan los primeros lugares entre las 10 más taquilleras de cada año, cuentan con una profusa promoción y una merchandising que exacerba el consumismo de los niños, niñas y adolescentes y forman su capacidad de apreciación audiovisual conforme a un modelo único. Este público no goza del derecho a su propia identidad, cuya contracara es el derecho a la diversidad cultural. Ambos consagrados por varias convenciones internacionales de derechos humanos.

 Expresamos nuestro agradecimiento a las personas e instituciones que han venido colaborando con el Festival, cuya realización esperamos reanudar en circunstancias más propicias. Entre tanto los mantendremos al tanto de nuestros proyectos referidos a los objetivos culturales y educativos que compartimos.

Susana Velleggia

Directora

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El delegado general de ATE Incaa, Camilo Moreira Buirra, habló con No Nos Queda Otra sobre la situación que vive hoy el Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales.

“Estamos sumamente preocupados por esta situación que no es nuevo. En abril sufrimos un embate de la mano de maniobras de prensa muy burdas, y ahora de nuevo”, advirtió el delegado.

Agregó que “todos los estudiantes de cine se ven afectados por las modificaciones en este nuevo plan de fomento cinematográfico. Son los que dentro de poco se van a ir insertando en la industria. ¿Y a qué industria se van a insertar si en lugar de hacerse doscientas películas por año se van a hacer cinco?”.

“Se calcula que 100 mil trabajadores viven del cine de manera directa e indirecta. Y de esta manera, reduciendo la producción a cinco películas va a haber un claro desempleo. Y cuando crece el desempleo viene la flexibilización, porque al haber menos oferta hay muchos que por necesidad van a tener que aceptar condiciones paupérrimas para trabajar” explicó Camilo Moreira Buirra.

Los trabajadores del Incaa convocan este jueves a las 18.00 a concentrarse en las puertas del Instituto, en Lima 319, para marchar al Congreso en defensa del cine argentino.

Acá podés escuchar la nota completa.

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Al hablar de poéticas cinematográficas señalamos determinados estilos, formas de filmar, de interpretar el mundo audiovisualmente que componen un entramado ciertamente orgánico y por ello reconocible a lo largo de una filmografía. Puede sonar algo pretensioso hablar de “el cine de Lucrecia Martel” al cabo de tres largometrajes, pero en la escena local pocos cineastas han sabido definir su poética con tanta certeza y virulencia estética como lo hace esta directora salteña en su breve producción artística.

Su primer film, La ciénaga, se estrenó en el 2001 y pasó a ocupar un lugar central dentro del microclima de recambio cinematográfico llamado “Nuevo cine argentino”. Los films de Martel se anclan en la periferia, desde donde pautan un modo radicalmente novedoso de narrar historias para el cine nacional de los últimos tiempos. Si bien se tratan de construcciones audiovisuales minuciosamente armadas, en detalle, capa por capa, visual y sonora, en las antípodas del cine costumbrista; cautivan desde lo sensorial. Las películas de Martel son como conglomerados atmosféricos, acuosos, en los cuales predominan las texturas por sobre las historias narradas.

“La ciénaga” (2001), “La niña santa” (2004) y “La mujer sin cabeza” (2008) comparten muchos elementos que operan sobre la poética Martel, conforman su estilo, su seña. Las tres son historias que se desarrollan en la Salta actual, dentro de una clase social ciertamente acomodada pero en decadencia, atravesada por miserias de clase. Las tres películas narran historias de mujeres: complejas, atribuladas, profundamente solas y aletargadas. Quienes aparentemente preparan, sin saberlo siquiera, un estallido feroz, interno o en su entorno. Pero esta catarsis necesaria para ellas, y sobre todo para nosotros, los espectadores, no llega aún, no mientras dure la película, quizás suceda después, enseguida, tras encenderse las luces de la sala, pero no, lo más probable es que no.

Y aquello que se macera lento, que crece oscuro, inasible, escurridizo, toma distintas formas y circula. Quizás se ubica en el orden del deseo, de lo trascendente, de una profunda verdad, de un alarido. Algo que goza de una libertad apabullante, sin ataduras morales ni acusaciones. Y lo hace navegando entre vientos fuertes, aguas podridas, por detrás de vidrios esmerilados, mojados, sucios. En detalles de cuerpos amontonados dentro de un solo encuadre, sudorosos, decadentes e inequívocamente solos. Miradas diagonales y silenciosas que suplican lo que no deben. Huellas y susurros fugaces, constelaciones de una amenaza que se cierne siempre desde afuera, pero un afuera inmediato, ahí nomás, pronto. El diseño sonoro modifica por completo la percepción de los mundos creados en estas narraciones, le dan un espesor que genera extrañeza, pavura, algo siniestro agazapado en los límites a punto de entrar. Se perciben en ruidos, como pinceladas, en las leyendas locales contadas al oído, en las voces superpuestas, en los balbuceos, en las repeticiones, en lo inaudible.

Como el lugar que ocupa, voluntariamente diría, el cine de Lucrecia Martel dentro de la plataforma local, también en sus historias lo periférico es la esencia. Los personajes martelianos se sitúan al margen, se extrañan de sí mismos. Es en este extrañamiento que comienza el viaje hacia dentro, sustrayéndose de su propio contexto, y es precisamente allí donde el film marteliano muta, se sale del camino de una pequeña historia costumbrista para tomar el oscuro sendero de lo metafísico. Y, casi como una ironía, lo verdaderamente importante sucede allí donde no podemos ver.

Diez años pasaron desde “La mujer sin cabeza”, su última película. Lucrecia Martel supo
estar muy ocupada con distintos proyectos y tareas formativas por fuera de las luces del set. A la espera del estreno de su nueva película, “Zama”, tuvimos el privilegio de hacerle algunas preguntas por mail, interrumpiendo su trabajo de postproducción en París. “Zama” inaugura muchas instancias en la filmografía de Lucrecia Martel. Una de ellas tiene que ver con la realización, por primera vez, de una película basada en un libro: la primera novela del mendocino Antonio Di Benedetto. En Di Benedetto hubo una gesta contracultural al escribir Zama en 1956 y distinguirse de la norma regionalista que imperaba en la literatura argentina, preanunciando un recambio que en los 60 dio lugar a narrativas más universales. Del mismo modo, el cine de Martel supo desmarcarse del panorama audiovisual argentino en varias oportunidades. Resta ver qué elementos contraculturales hay en la Zama de Lucrecia Martel.

¿Cómo te llevaste con la transposición, es decir, con el proceso de llevar un texto escrito como Zama al lenguaje audiovisual?

Un lector puede quedar cautivo en el universo de una novela, y verse obligado a salir construyendo otro universo con esos mismos elementos. La película Zama no es una transposición de la novela a la pantalla. Es la construcción de un túnel a través de ella para salir a este mundo, que finalmente resulta otro. Hay muchas cosas que no sé si las inventé o son de la novela. Y espero el estreno para que alguien me lo haga notar. Todavía no me puedo dar cuenta de algunas cosas de la película. Es difícil hablar de una película recién hecha.

Después de 10 años de tu última película elegiste Zama, ni más ni menos, considerada por muchos como una de las mejores novelas argentinas y latinoamericanas del siglo XX. ¿Por qué?, ¿qué te cautivó de ese texto seminal?

Voy a mencionar una cosa, no la más importante, no la más evidente. Un día, que es hoy todavía, me di cuenta de que la mano de la mujer que Zama ve en sueños, apareciendo por la ventana de un carro que se aleja, esa mano, que Zama no sabe con exactitud a quién pertenece, pero imagina suave; yo también la había visto. La vi una vez de chica en Finca El Rey, un Parque Nacional que hay hacia el sur, en Salta. La mano que yo vi se iba en una Break Renault, el día que llegábamos con mi familia a pasar las vacaciones de invierno. Cuando leí la novela, pensé que era mía. Como le pasa a muchos lectores de Zama.

En tus largometrajes predominan las historias grupales y femeninas, mientras que en Zama hay una soledad introspectiva y masculina. ¿Cómo pensás este recorrido?, ¿qué nuevas dificultades surgieron por el cambio de género en el personaje protagónico?

Es difícil pensar que hay algo distinto entre Zama y las protagonistas de mis películas anteriores. Quizás la razón sea que en todos los casos son personajes que no tienen mucho poder, están de alguna manera en el margen, pero dentro del sistema. Una posición difícil, porque te obliga a abrazar algo que te mata.

Podría pensarse a Zama como un gran relato sobre la espera. ¿Qué lugar ocupa la espera en tu profesión?

Yo creo que la dedicatoria, y algunas expresiones en la novela, han convencido a algunas personas de que Zama se trata sobre la espera. Pero no es lo que yo pienso. La espera en mi profesión es muy difícil de recordar, porque cuando viene la euforia de hacer la película, uno se olvida de los sufrimientos. Pero si pensamos que decidí hacer esta película en el 2010, y recién pude terminarla en el 2017, es evidente que hubo esperas. No me las acuerdo.

Antes de dedicarte al cine, ibas a estudiar Ingeniería Química, disciplinas aparentemente irreconciliables. Sin embargo, tus films son compuestos, artificios, meticulosamente elaborados a partir de transformaciones de la materia.

Me das una gran alegría. Organicé mi casa como un laboratorio y poca gente lo nota.

En esta manipulación, el sonido juega un rol capital en tus películas. ¿Cómo “escuchaste” el universo de Zama? ¿De qué manera transformaste la sonoridad literaria en el mundo sonoro de Don Diego de Zama en tu film?

Imaginemos un lugar en el planeta en donde no se escuche una moto a lo lejos. El sonido de las motitos de baja cilindrada ha colonizado este planeta formidablemente, más que cualquier otra especie. En el universo de Zama las cosas se saben, parece que todos las escuchan, son motos lejanas que todos escuchan, menos Zama.

Siempre tuve la sensación de que tus películas captan, con sutil belleza, algo que está en el aire pero nunca es dicho, mucho menos representado, algo que tiene que ver con el deseo. ¿Podés indentificarte con esta lectura?

Si digo sí, no sería sincera y, sin duda, nada modesta. Todos quisiéramos ser los autores de lo que contás. Lamentablemente eso habla más de tus virtudes que de mis habilidades.

Estuviste embarcada en llevar “El Eternauta” al cine. ¿Podremos ver eso concretarse en algún momento?

Eso seguro no, pero estoy empezando a trabajar en algo que es primo hermano, pero más personal. Quizás sea lo próximo.

(*) Gisela Manusovich es Licenciada en Artes, y docente de la Facultad de Filosofía y Letras y del Centro Cultural Rojas de la Universidad de Buenos Aires. Hace 17 años dirige “El cine en la mirada”, un espacio desde el que da cursos de análisis del film y coordina cine-debates.

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En el marco de su 10º aniversario, Los Perros de Pavlov estrenaron “Cadáveres show”, un singular musical performático en el que se filtra, se entrecruza una versión corrompida de la obra poética  “Cadáveres” de Néstor Perlóngher. La acción tiene lugar en el campus del Instituto FUCKing (Federación Unidos en Cristo King). Una exclusiva escuela en un presente distópico.  En el 5to. año una historia de amor revela un entramado de violencia y muerte. Situaciones cotidianas por las que la gran mayoría de las mujeres pasan de adolescentes y que marcan un mandato, una obligación de seguir siendo parte de un anquilosado sistema patriarcal. En exclusiva para Hamartia compartimos la entrevista que realizamos a la Cía.

– Están cumpliendo 10 años como compañía, ¿qué conservan del comienzo y qué han incorporado a lo largo de estos 10 años de trabajo?

Los Perros de Pavlov Teatro, es una compañía que viene trabajando hace 10 años. Desde el principio conservamos el espíritu de hacer teatro y de ir renovándonos, investigar nuestra propia poética. Cambiamos y reformulamos cuestiones que tienen que ver con la forma de trabajo. Hay un proceso de crecimiento desde el inicio, en la búsqueda del lenguaje propio para contar problemáticas que nos interesen.

– ¿Cómo definirían hoy a la Cía. Los perros de Pavlov, si tuvieran que hacerlo ante un auditorio de espectadores y estudiantes de teatro?

Un grupo en constante movimiento de renovación, con la búsqueda del lenguaje propio, que de por sí cada individuo tiene. Lo interesante del teatro es que uno se imagina con el otro, esa búsqueda es compartida con el grupo de trabajo, ya sea en esta o en las anteriores obras.

Los perros de Pavlov en su formación tiene dos fundadores: Elián López y Ezequiel Bianchi. Según cada espectáculo, entran o salen actores que forman parte exclusivamente del proceso de este, durante ese período forman parte de la compañía. Pero ya hay muchos compañeros, toman diferentes roles, actuando, asistiendo, por lo que tiene que ver con la identificación con el grupo. Vale decir, el que se pone la camiseta nadie dirá que se vaya. Es un grupo siempre abierto a crecer en varios aspectos.

– En varias de sus obras hay una crítica a las instituciones y un posicionamiento político muy marcado. ¿Esto es buscado? ¿A qué lo atribuyen? ¿Tiene que ver con su mirada de lo teatral?

Nosotros siempre hablamos de las cosas que nos conmueven, preocupan y modifican como artistas y personas. El posicionamiento político viene como consecuencia. No nos enmarcamos en eso para escribir una obra. Hablamos desde la experiencia y nuestra posición en el mundo como artistas. De ahí se puede dilucidar de qué lado estamos parados y nuestra opinión sobre el campo teatral, de las poéticas contemporáneas, nuestros pares de grupos, espectáculos y otras generaciones.

Creemos que todo acto teatral es un acto político. No se puede dividir. Pensar una forma de contar es pensar una forma de mundo. Y la generación “millennials” que somos, nos estamos encontrando en nuestra sociedad, nuestro mundo. Eso hace que cada espectáculo sea diferente aunque haya una matriz que nos convoque. Es un desafío hacia nosotros mismos. Mostramos un espejo roto al espectador que viene a vernos, para que se refleje. Y las ideas que podamos llegar a tener, se vayan borrando y limpiando para que quede la actuación, la obra, y el espectador se vea en ella.

– “Cadáveres show” está inspirada en “Cadáveres” de Néstor Perlongher. ¿Cómo llegan a Perlongher y a ese texto?

Néstor Perlongher llega a la obra, por accidente, a Ezequiel lo conmovió siempre, y llevó el poema “Cadáveres”, a un espacio de estudio de la universidad para encarar un primer esbozo de lo que luego se convertiría en “Cadáveres Show”. Es un texto muy sensible, poético y crudo. Muy actual. Un puente interesante fue utilizar este texto, hablar a través de Perlongher, contar lo que nos pasaba en su principio, en la semilla, con la violencia machista. Y luego transmutándose en algo más amplio, la violencia como maquinaria inherente a la condición humana. Presente en todos, en mayor o menor medida. Despertada en algunos de manera brutal, incontrolable e inexplicable. Y reservada en otros por condicionamientos sociales, educación y pasado.

El poema fue escrito en la dictadura; en 1987 publicado. Hay una situación de violencia desde las instituciones hacia los cuerpos de la sociedad. En la construcción misma de la sociedad, hay cadáveres. Nos estamos pareciendo en varios aspectos la época donde el poeta escribió este texto. Y también desde hace tiempo, somos y fuimos criados en el neoliberalismo, hemos visto varios cadáveres. Es esa la primera atracción hacia el texto. Nosotros lo pervertimos. Ezequiel lo dijo, es una perversión, no queremos transportar las imágenes del poema al escenario, ponernos como voceros de Perlongher, sino utilizar ese material y meterlo en una historia canónica, clásica, trágica, shakespeariana, que sucede en un campus estudiantil donde parece que reina el equilibrio, pero detrás de esa máscara se encuentra una violencia, que Perlongher trasluce.

“Cadáveres Show” es la idea alegórica de la muerte física, ideológica, de las libertades, partes de uno mismo como persona. Analizando el presente, parece que cada día nos estuviéramos muriendo un poquito al escuchar, recibir y transitar por esta realidad del 2017 y este gobierno. Trascendiendo los gobiernos hay algo que trabajamos por accidente, en lo grotesco, en este espectáculo y en alguno anterior: la caída de la máscara. En la obra se busca desgarrar la máscara que todos tenemos, para mostrar la piel que escondemos bajo la alfombra. Siempre de una manera poética, con humor, porque creemos que transporta mejor las ideas y emociones. Sacando lo solemne, pero no por eso liviano, la realidad siempre va a ser más pesada de lo que podamos representar en una obra de teatro.

– ¿Cuáles fueron y son los principales desafíos a la hora de llevar el texto a escena?

Nuestro primer desafío fue llevar un texto a escena que no deja atrás a la actuación. Para esto seguimos trabajando que día a día, función a función como un equipo de fútbol que se actualiza en cada partido. Para esto no es inevitable actualizar la puesta y la dramaturgia. Este texto no es construido desde una poética actoral a priori, sino desde varios lugares de la dramaturgia. Tratamos siempre como actores, directos y dramaturgos, que las actuaciones lleven adelante la obra desde lo orgánico, lo propio.

El texto de Perlongher no es solo el único elemento dramatúrgico que compone la obra, sino que también hay un trabajo extenso y delicado de Elián y Ezequiel que enmarca una tragedia moderna/contemporánea, y hacer el puente con el momento en que se escribió ese poema y lo que nos pasa actualmente como artistas, teatristas.

Eso lo encontramos en la puesta que llevó a cabo Ezequiel, una performance, la mal llamada “performance”. Digo “mal llamada” porque todo teatro es de imagen, un teatro de imagen como construcción; o el teatro físico, porque todo teatro también es físico. Nosotros no entendemos bien esa diferencia porque lo vemos inherentes al hecho teatral. La nombramos para que los académicos entiendan qué hacemos. Pero nosotros no es que hacemos cosas diferentes. Incluso, la última obra que hicimos la trabajamos desde un lugar más plástico, aunque también era una construcción más clásica, por lo pronto en la puesta en escena. Trabajamos con estos elementos para romper la estructura teatral y llevar los textos a una escena y ahí encontramos que se puede pervertir, desdibujar, jugar con el material de este, tanto sean nuestros escritos o Perlongher o inclusive Shakespeare. Buscamos esa ruptura, y tiene que ver primero con nosotros mismos, no buscamos impactar a ningún espectador o académico con eso.

Sí, pensamos mucho en el espectador modelo; cómo llevar esta historia; o qué otras cosas pueden ver en el teatro. Vale decir: hay resortes de conflictividad que pone al teatro en ciertas obligaciones que van más allá de qué contar ya que hoy en día la posibilidad de ver un producto audiovisual (Netflix). Entonces una película cuenta mejor una historia; una serie adjunta mejor la empatía que el espectador necesita para seguir un relato. Es por eso que nos preocupamos qué contar, pero nos reparamos en cómo contar siempre pensando en el público. Inclusive estamos tan invadidos por los medios de comunicación masivos que la duración es un tema en lo teatral, y a veces jugamos al límite en nuestros espectáculos ya que duran un poco más de lo habitual.

– Son un elenco muy numeroso que incluye hasta músicos en escena tocando en vivo. ¿Cómo se logra y sostiene eso?

El gran desafío como compañía, es la obra con la que cumplimos 10 años, y es muy complejo tener tantos actores, músicos, asistentes, en un foro como el teatro independiente, que tiene otra dinámica y tiempos que el teatro comercial. No por eso bajamos la vara a cuanto calidad y exigencia, sino que tratamos de buscar la excelencia. Puede gustar más o menos, pero siempre hay una línea que nos traza, que damos todo para que el espectáculo funcione. Y al ser tantas personas muy jóvenes en el elenco, en el cual tocamos un tema que atraviesa a todos y moviliza, el proceso es de constante choque, en el buen sentido, choque con el material, pelea con los directores, con ellos mismos. El material hace confrontar a los actores/actrices con sus peores miedos y miserias. Es difícil hacerse cargo de eso, es una ardua tarea como directores y referentes del grupo hacer que llegue a buen puerto. Por eso trabajamos en equipo, porque creemos que se construye con el otro.

Sobre la idea de incluir músicos, ya se había trabajo con el director musical César Javier Romero. En última instancia se incorporaron dos más, la música en nuestras obras es muy importante, y tenerla en vivo es un gran desafío. Pensando en el teatro independiente, las obras de teatro que uno puede ver en el mal llamado off se acomodan a las posibilidades de dinero y convocatoria, y por diferentes razones poseen poco riesgo. Y esta es una obra que tiene riesgo por muchas partes y es importante sostener el amor hacia el producto.

Son dieciocho personas buscando que esto sea parte de nuestra vida, no como una experiencia personal sino laboral. Y esto confronta con muchos problemas de lo que es el laburo hoy, del teatro independiente y el pluriempleo que los actores tenemos. Porque no es que vivimos de esto, sino que tenemos varios trabajos.

Se hace complejo pero pudimos ver que no es imposible pensar otro tipo de teatro independiente en donde haya la alegría, el amor, el juego, el riesgo y el enojo. Nos alejamos del club de la buena onda que circula como matriz en las redes sociales, en donde uno se acerca a los que piensan igual, comparten las mismas cosas y se escuchan entre ellos nomás. Parafraseando a Alberto Ure, en todos los espectáculos que uno ve, el detrás de escena, el ensayo, también constituyen la obra. Nosotros -como directores- pensamos que es un elemento fundante de lo que se ve en escena y hemos trabajado con estas cuestiones.

– ¿Cómo ven las políticas culturales de la Ciudad para el teatro y las artes escénicas en general?

Con respecto a las políticas culturas y las artes escénicas en general, creemos que estamos en un momento complejo que viene desde hace bastante, los que formamos parte del oficio del arte, históricamente tenemos un lugar relegado, quizás ha ganado un poco de espacio en las últimas décadas, pero sigue siendo un espacio relegado, en el cual si no estás legitimado por el campo teatral o intelectual de Buenos Aires, pareciera ser que no estas haciendo o que tiene menos valor tu trabajo, tu obra, que la del proyecto que cuenta con otros recursos.

Las políticas culturales están en decadencia, en una situación de dilución por el interés por encontrarse con estos materiales. Nos preocupa mucho y por eso elegimos “El Tinglado” como sala. El público que convoca esa sala no es nuestro “público modelo”. Pero ese diálogo nos resulta más que interesante.

Con respecto a las políticas culturales de la ciudad y artes escénicas, sabemos que existen organismos, en la ciudad PROteatro y a nivel nacional el INT, que dan su apoyo, pero siempre desde lo marginal. Decimos marginal porque sabemos que el teatro independiente es el que nos da categoría y visibilidad en el mundo, no es el oficial o comercial el que representa en otras partes del mundo a la Argentina como un gran hacedor de teatro, sino que es el espacio independiente. Pero la construcción de la red teatral nos pone en el bardo, de la periferia, en lo marginal.

Entonces en un país donde las políticas culturales sean fuertes no tendríamos que tener problemas de puestas económicas y de esperar cómo hacer tal cosa. El mismo Estado debería promoverlo; lo hace con un subsidio que a veces llega tarde para recuperar la inversión solamente. Y nada más. El estímulo nace lo la necesidad de hacer y nada más.

– Cómo grupo ¿son parte de alguno de los colectivos que han surgido en los últimos años contra las clausuras y cierres, contra la gestión Lopérfido y por más presupuesto para la Cultura en la Ciudad?

No surgimos del grupo colectivo en contra. Sin embargo, con respecto al ex Ministro de Cultura, la gestión de Lopérfido, estos temas nos tocan, no son ajenos a nosotros. Elegir juntarse con otro, con Ezequiel -que nos conocimos en la universidad- y decir ¿Vamos a hacer una obra? es un hecho político concreto, que rompe las líneas de lo que se espera del actor en general, a la espera de que le llegue un texto. Por suerte en Buenos Aires ha crecido esto y los actores somos más autodidactas y autónomos. Nosotros expandimos las posibilidades escénicas y el Estado no nos acompaña como creemos que debería ser, entonces existe una pelea contra eso. Siempre vamos a estar acompañado a que crezca el presupuesto de la ciudad para la cultura, teatro, y la educación, salud y seguridad. Y vamos a estar en contra de las políticas berretas que atentan a nuestros pueblos y nuestro arte.

Nos duelen los cierres de espacios, las clausuras y la baja de presupuesto a la cultura poniéndola en un lugar menos importante, prescindible, quizás. A nosotros nos parece que un pueblo que no es culto es un pueblo supeditado a no poder pensar, no poder tener análisis y criterio propio. Es un pueblo acarreado por los medios de comunicación, por los verdaderos poderes, por opiniones ajenas y extranjeras.

El peligro para algunos gobiernos, es que cuanto más sabe uno porque se interesó e investigó, es menos “carne de cañón”, para los que ven a la Ciudad o Nación más como una empresa.

Cerrar un espacio donde van a estar actuando o viendo teatro, es cerrar el encuentro con el otro. Y en ese encuentro, que pasa por los cuerpos, uno puede pensarse más allá de lo cotidiano. En algunos aspectos eso puede ser contraproducente para algunos gobiernos y sus proyectos económicos y políticos.

Para cerrar, estamos muy contentos con el proceso que estamos haciendo con el proyecto que encaramos, “Cadáveres show”. Muy agradecidos con el trabajo de los actores y las actrices que dejan su cuerpo y su energía, toda su capacidad en escena; del equipo de dirección dónde Liliam Zarreth es un ancla en esta obra; de los músicos que son profesionales y excelentes compañeros. Contentos de que se produzca el choque. A nosotros nos interesa la confrontación en el buen sentido, que se deje todo en el escenario y después nos reclamen por más o por menos. Y eso mismo pedimos al público, que nos confronten. No pedimos un aplauso cerrado y tranquilo, buscamos un aplauso que venga de la conmoción, sea para el lado que caiga al tómbola.

FICHA ARTÍSTICO-TÉCNICA:

Dramaturgia: Ezequiel Bianchi – Elián López
Actúan: Camila Bastida, Lucia Cisneros, Clara Ferrer Diez, Candela González Tonon, Sofía Kali, María Agustina Mirás, Enzo Cejas, Facundo Cohen, Agustín Chenaut, Ignacio Mamonde, Nicanor Ochoa y Juan Ignacio Piasentini
Músicos: Chino Sircman, Ramón Espinosa y Cesar Javier Romero. /Música original: César Javier Romero / Audiovisuales: Ezequiel Bianchi, Leandro Irión y Elián López.
Diseño gráfico: Francisco Hnilo; Prensa & difusión: Simkin & Franco
Producción Musical: Camila Bastida, Ezequiel Bianchi, Cesar Javier Romero y Santiago Mirás/ Producción ejecutiva: Camila Bastida, Lucia Cisneros y Clara Ferrer Diez. / Producción general: Los Perros De Pavlov.
Supervisión dramatúrgica: Martin Salazar / Supervisión de Arte: Ariel Del Mastro /Diseño de Luces: Ezequiel Bianchi / Diseño de Sonido: Matías “Naipe” Noguera / Diseño de Multimedia: Ezequiel Bianchi / Producción y Dirección Musical: Ezequiel Bianchi y Cesar Javier Romero / Dirección de actores: Elián López /Asistencia de dirección y Stage Manager: Liliam Zarreth/
Dirección General: Ezequiel Bianchi.

INFORMACIÓN:

Funciones: miércoles 20 hs
Teatro: Tinglado
Dirección: Mario Bravo 948, CABA
Entradas: $300. Estud y Jub $250
Club La Nación/ Clientes Cablevision y Club 365 2 x 1
Informes y reservas: 4863-1188
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Elba Degrossi, directora de “1975”

Fui a Montevideo en 2015 para el estreno de “Vamo y vamo” de Juan Freund, mi marido fallecido recientemente, y la directora del espectáculo Lucia Igarzábal nos invita a ver “1975” sin contarme cual era el tema de la obra, pero alabando a su autora y directora Sandra Massera.

Quedo conmocionada: la obra me recuerda la desaparición y muerte de la hija y yerno de una amiga, en 1976. La hija, embarazada, es llevada al Uruguay, y luego del parto, su hija recién nacida es apropiada. Luego, asesinan a su jóven madre. El caso es recordado como el Caso Gelman.

Ignorando yo el destino corrido por la hija de mi amiga (Claudia Garcia Iruretagoyena), escribo en 1997 un cuento acerca del tema, que sucede en Uruguay. Se llama “In memoriam” y lo escribo luego de la muerte de mi amiga en 1995. Su nieta apropiada aparece con vida en Montevideo en el año 2000.

Cuando veo “1975” la historia toma vigencia actual. El lugar, el país, los recuerdos. Decido entonces, hacerla en Buenos Aires. Me conecto con su autora que me entrega los derechos.

-¿Qué te interesó del texto?

¿Qué me interesó? Con semejante emocionalidad, no podía dejar de interesarme. Es atrayente el hecho que la acción transcurra en una casa, lo que otorga un ambiente intimista al relato. En una habitación, en una casa del pasado, transcurriendo por diferentes edades de la protagonista, el contexto es fascinante, tanto como el texto escrito por la autora. El discurso de la protagonista es de un hermoso lenguaje coloquial y poético. Una hermana que recuerda a su hermano desaparecido. Toda la historia de la familia a partir de este hecho se presenta como un gran fresco. ¿Cómo sobrevivió la familia a la desaparición de Alberto? A través del relato de Teresa conocemos a sus padres, a su novio primero, marido después, a su hijo.

-Sentís que la puesta de la obra en Buenos Aires adquiere una relevancia e importancia en particular, ante la aparición de ciertos discursos que ponen en cuestión lo que la Justicia investigó y juzgó en torno al Terrorismo de Estado o El Plan Condor?

Creo que, lamentablemente, el estreno coincide con la necesidad de reiterar y volver a la memoria la lucha por los Derechos Humanos que se ha llevado a cabo en nuestro país.

-¿Qué encontraste en Silvia Franc para que ella sea Teresa, la protagonista de la obra?

He trabajado varias veces con Silvia Franc. El año pasado, Silvia actuó en una obra de mi autoría “Esa vieja música” y tanto en aquella oportunidad como en la actualidad, me interesa trabajar con ella por la forma en que expresa las emociones. No quería un tono melodramático, sino precisamente, ese tono medio que ella utiliza, con gran contención interior.

Silvia Franc, actriz y protagonista de la obra

-¿Cómo es Teresa? ¿Qué le duele? y ¿qué relación tiene y tuvo con su hermano desaparecido?

Las situaciones que atraviesa Teresa, la protagonista, son conmocionantes. Por eso mismo deseé evitar que se produjera un desborde. Para ello trabajamos durante seis meses en un acuerdo constante de búsqueda, creando el personaje, esa mujer que pasa por diferentes etapas de su vida.

-Cómo directora y responsable de la puesta ¿qué te brindó esa sala casi secreta del Teatro la Comedia?

Necesitábamos encontrar una sala que pareciese una casa. La sala 3 de “La Comedia” es exacta. Tiene el estilo y las características que necesitábamos. Una vez que el público ingresa en ella, comparte la casa y los recuerdos con Teresa, incorporados en el espectáculo. Encontramos en la dirección del teatro, Roberto Bisogno y todos su colaboradores, un equipo de trabajo afín con nuestro proyecto. En todo momento y en forma entusiasta colaboraron con nosotros.

-¿Cómo ves el teatro independiente o alternativo en la Ciudad de Buenos Aires en cuanto producción, condiciones de trabajo y consumo, en un contexto económico como el presente?

Es muy difícil hacer teatro alternativo, off o independiente en la Argentina. Si bien tenemos la posibilidad de algunos subsidios (Instituto PROTEATRO, el Instituto Nacional del Teatro, el Fondo Nacional de las Artes), no hay posibilidades económicas, excepto las propias del elenco, del autor y director, etc. La mayoría de las obras se dan un solo día por semana. Eso hace que sea muy difícil mantener un training de actuación. Como también soy actriz, lo sufro en carne propia. Los recursos promocionales son limitados. Hay muchas salas teatrales, casi todas ocupadas por varios espectáculos por día. El público tiene muchas opciones, por lo que hay que motivarlos incesantemente. Ello hace que sea un verdadero heroísmo mantener una obra teatral, por más calidad que la misma tenga, más de dos o tres meses en cartel. Las entradas no son baratas y, si bien hay todo tipo de ofertas, el acceso a las salas es complicado. Por otro lado, hay “ghettos” teatrales. Es decir, salas teatrales que sólo trabajan con determinados elencos, estando vedada la posibilidad para otros. Nuestros espectáculos son mantenidos  todo el tiempo, por nuestra pasión y necesidad de expresarnos y dar a conocer lo que consideramos valioso para el público tanto como para nosotros.

INFORMACIÓN:

TEATRO DE LA COMEDIA
Rodriguez Peña 1062 (mapa)
Capital Federal – Buenos Aires – Argentina
Teléfonos: 4815-5665 / 4812-4228
Web: http://www.lacomedia.com.ar
Entrada: $ 250,00 – Domingo – 18:00 hs – Del 03/09/2017 al 29/10/2017

FICHA TÉCNICO-ARTÍSTICA:

Unipersonal de: Sandra Massera
Actriz: Silvia Franc.
Escenografía, vestuario y luces: Pablo Graziano
Asesoramiento corporal: Cristina  Soloaga
Video: Javier Vasser
Prensa y Difusión: Simkin & Franco
Asistencia de dirección: María Agustina Silvestrini
Dirección: Elba Degrossi

La entrada Entrevista a Elba Degrossi, directora de “1975” de Sandra Massera aparece primero en Revista Hamartia.

Desde el 2 hasta el 20 de octubre se está llevando a cabo, en el teatro El Tinglado, la IIIº Edición del Festival de Teatro Clásico Universal de Bs. As. con entrada libre y gratuita para que el público pueda acercarse a los autores clásicos y populares y conocer su obra. Este año participan los siguientes textos: Macbeth, Quijote, La Fierecilla Domada, Sobre el daño que causa el tabaco, entre otras. Entre los directores participantes se encuentran: Lautaro Vilo, Luis Agustoni, Rita Terranova, Norma Angeleri, Jorge Eines, Eduardo Lamoglia y Manuela Serrano Bruzzo. Habrá dos funciones por día, con las mañanas destinadas a escuelas; por la tarde la función es abierta para el público en general. Luego de cada función de la mañana, se dictarán talleres integrados destinados a docentes y estudiantes con el fin de conocer al autor, su obra y el contexto histórico de la misma.
A continuación Eduardo Lamoglia (Director), Flavia Vitale (Coord. En Producción) y Natalia De Cicco (Organización y Producción General) comparten con Hamartia sus experiencias y nos transmiten los diferentes aspectos que aglutina el evento en esta nueva edición. 

– ¿Cómo nace el Festival y cuáles son sus principales objetivos?
Desde hace años venimos trabajando incansablemente en la difusión y la inclusión de las expresiones teatrales en la vida cotidiana. Pensamos que el público en general debe contar con la posibilidad de concurrir al teatro y no solamente pensar en un público especializado. Creemos que el teatro es un lugar para estimular la reflexión de una comunidad y desde allí poder aportar nuevos significados a los acontecimientos. Es en este marco, donde nos propusimos organizar el “Festival de Teatro Clásico Universal”. Es un evento cultural concebido para todos, que conjuga las artes visuales, la historia, las ciencias sociales, el entretenimiento y el hecho artístico. Con entrada libre y gratuita, el proyecto realza su carácter popular. Como objetivos principales, nos proponemos retornar el Teatro a su carácter ritual de origen, donde era una fiesta popular dirigida a un público amplio y vasto. Instalar las posibilidades y diversos usos del Teatro en el marco de la educación oficial, mediante la experiencia de asistir a funciones y trabajar en la modalidad de taller, sobre los autores y su entorno. Posicionar nuestro Evento Cultural como un aporte necesario para el desarrollo social de la comunidad.

– Hay un trabajo muy interesante con las escuelas. ¿Cuál es el criterio empleado para convocar a los colegios y qué balance hacés de dicho trabajo?
El Festival presta especial atención a las instituciones educativas, las cuales tienen por las mañanas, funciones especiales con posterior debate en cada caso, coordinado por un especialista. La convocatoria para los colegios es abierta y cada uno tiene la libertad de anotarse para la función que los docentes consideren; de acuerdo al nivel y asignatura del curso. Se envía una carpeta con las propuestas donde el colegio elige a qué espectáculo asistir. El balance es altamente positivo dado que el intercambio luego de las funciones es rico en elementos que proporcionan información para las clases de las materias en el aula. También creemos que la experiencia de asistir a una función teatral, que para muchos es su primera vez, impregna de sensaciones e impresiones que predisponen el interés de los alumnos para el conocimiento y posterior investigación de las piezas y sus temáticas.

– ¿Cuál es el criterio curatorial del Festival a la hora de armar la programación?
A partir de una convocatoria abierta y federal, las propuestas que las Compañías envían son evaluadas por un jurado calificado, que selecciona detalladamente las obras que conformarán la grilla. El criterio para la selección de los espectáculos está relacionado con el atractivo que la propuesta ofrece en tanto “teatro clásico”. Esto va desde las puestas más tradicionales, hasta las versiones que se realizan a partir de un texto clásico y focalizan el trabajo en ejes no tradicionales. Tratamos de equilibrar la grilla en tanto autores, sus adaptaciones y estéticas.

– ¿Qué cosas han ido mejorando a lo largo de estas tres ediciones?
Creemos que a lo largo de estas tres ediciones, el Festival fue ganando reconocimiento en el medio teatral. Intentamos mejorar cada año en lo que respecta a la Organización y Coordinación de Producción, cuidando al máximo los detalles y la atención que brindamos a los elencos y a la comunidad en todas las áreas.

– ¿Piensan que ya tiene un público propio el Festival?
Pensamos que las ediciones anteriores han ido sembrando un interés en la comunidad por el Teatro Clásico y nos sorprende gratamente la respuesta del público cada año. Creemos que es una tarea en constante consolidación y es indispensable la continuidad del evento para que se genere un público propio. Si bien tenemos ya una gran cantidad de gente que se interesa por la fecha en la que se realizará cada año el Festival y su programación, creemos que debemos trabajar constantemente para captar y sumar personas que quieran asistir a este evento cultural. En este punto, es de fundamental importancia el trabajo que hacemos de promoción y difusión junto a la gente de Prensa y la atención que los medios nos presten en cada edición.

– ¿Qué opinan de las políticas culturales de la Ciudad para la escena independiente?
Estamos atravesando una situación muy particular con la cultura. Nosotros los artistas, sea cual sea la disciplina que desarrollemos, sentimos que tenemos que hacer y no dejar de hacer. El Teatro es un acto vivo, que partiendo de un lugar determinado, llega a todas las zonas de influencias que las posibilidades lo permitan, intenta tender puentes entre las personas, su historia, sus sueños y su imaginación. El teatro independiente desde siempre sufre el poco apoyo de medios, la cultura de lo comercial siempre es más fuerte, pero a lo largo el contenido es lo que vale lo que tiene sentido lo que nutre, lo que nos deja enseñanzas. El Teatro independiente se fortalece cada vez más por los propios hacedores.

– ¿Cómo les ha resultado Mecenazgo como herramienta de financiamiento para el Festival
El estímulo económico para éstos proyectos es el punto de partida para su desarrollo, poder contar con la Ley de Mecenazgo que Declare Interés Cultural los proyectos y que a través de contribuyentes que son las empresas que destinan un porcentaje de sus ingresos brutos para la realización de los mismos, fue fundamental para poder llevar adelante el Festival en las tres ediciones.

PROGRAMACIÓN:

Lunes 2 de octubre
“Macbeth, yo no me voy a morir” – Funciones: 9:30 y 17 h
Dramaturgia: Jorge Eines (Adaptación de Macbeth de William Shakespeare)

Martes 3 de octubre
“Quijote”– Función 9.30 h
Autor: Cervantes
Dirección: Sofía Pagano

“Jorobado, el encierro de un cornudo” – Función 17 h
Adaptación del cuento Jorobadito de R. Arlt
Dirección: Jorge Diez

Miércoles 4 de octubre
“Antígona” – Funciones 9.30 y 17 h
Versión de Luis Agustoni sobre la obra de Sófocles
Dirección: Luis Agustoni

Lunes 9 de octubre
“Auch!” (Versión libre de El enfermero imaginario de Moliere) – Función 9.30 h
Directora –  Valeria Castro

“Jorobado, el encierro de un cornudo” – Función 17 h
Adaptación del cuento Jorobadito de R. Arlt
Dirección: Jorge Diez

Martes 10 de octubre
“Sobre el daño que causa el tabaco” – Funciones 9:30 y 17 h
Autor: Antón Chejov
Directora: Manuela Serrano Bruzzo.

Miércoles 11 de octubre
“La fierecilla domada” de W. Shakespeare – Funciones 9:30 y 17 h

Martes 17 de octubre
“To be or not to be, un recorrido sobre Hamlet” – Función 9:30 h
Charla performática por Lautaro Vilo sobre la obra Hamlet de William Shakespeare.

Miércoles 18 de octubre
“Aproximaciones a Shakespeare” – Funciones 9:30 y 17 h
Monólogos y escenas tomadas de distintas obras de William Shakespeare
Dirección: Norma Angeleri

Jueves 19 de octubre
“Pirandello, dos miradas sobre el engaño” – Funciones 9:30 y 17 h
Basado en los textos, Cecé y La Morsa” de L. Pirandello.
Dirección: Eduardo Lamoglia

Viernes 20 de octubre
“To be or not to be, un recorrido sobre Hamlet” – Función 17 h
Charla performática alrededor de la obra Hamlet de William Shakespeare por Lautaro Vilo.

INFORMACIÓN:

Teatro El Tinglado
Mario Bravo 948 (CABA)
Funciones para escuelas: 9.30 h;
Funciones para el público en general: 17h;
Entrada libre y gratuita;
Informes: 4863-1188
www.teatroeltinglado.com.ar

EQUIPO DE ORGANIZACIÓN:
Curador y Director General: Eduardo Lamoglia
Organización y Producción General: Natalia De Cicco
Coordinación de Producción: Flavia Vitale
Diseño de Espacio: Sabrina López Hovhannessian
Diseño Gráfico: Nahuel Lamoglia
Iluminación Sala: Sebastián Crasso

MÁS INFORMACIÓN:
E-mail: festivalteatroclasico@gmail.com
Página web: https://www.facebook.com/FTeatroClasico/

La entrada Entrevista a los organizadores del evento aparece primero en Revista Hamartia.

“80 % Off. Artistxs parcialmente liquidados” se presenta los martes y miércoles de octubre en el reciente espacio inaugurado del Camarín de las Musas: Sala Vidriera. El ciclo es una acción artística con vistas a la calle; una máquina performática rotativa, en el interior de una vidriera: la máquina como dispositivo, dispositivo de producción constante; una constante producción de imágenes, haciendo de la imagen la consigna: corriendo todos los riesgos simultáneos, para ver qué sucede. Si es que algo sucede. 

El ciclo lo organizan tres artistas. Verónica Dragui (actriz, performer y poeta) está a cargo de la Coordinación General del Ciclo; es además directora y productora ejecutiva. Patricio Ruiz (dramaturgo, director, actor, performer y poeta) es el productor ejecutivo y manejo de redes. Soledad García (actriz y performer) está a cargo de la colaboración artística. En esta breve entrevista, Verónica Dragui nos comparte sus reflexiones:

¿Cómo nace la propuesta? ¿Ustedes se acercaron a la sala? ¿La sala los buscó a ustedes?
80% Off surge de la motivación que me genera la expectación de las vidrieras como ese espacio interno que se ofrece descaradamente a la vista. Ese espacio que se entrega, que se extrema para atraer miradas. Siendo a la vez un dispositivo que presenta a su modo una escena. Cada vidriera.
Y cada muro de las redes sociales una propia vidriera.
En el ensamble de ambos mundos, entre un adentro y un afuera.
Todo a la vista. Todo lo que se desea.
Entonces se me ofrece como una plataforma interesantísima para apoyar el dispositvo performático y explorar a modo experimental las virtudes que presenta.
Ambas vidrieras, la que se ve al pasar por la vereda y la que se ve al circular por las redes.
Con esta motivación nos acercamos al Camarín de las Musas para ofrecerle la programación de esta propuesta.

¿Qué balance hacés de las respuestas recibidas a la convocatoria?
La convocatoria en sí misma logró interesar a muchos y diversos artistas. Produjo curiosidad en general.

¿Cuál fue el criterio curatorial que emplearon?
Pensamos que lo más interesante era la diversidad de propuestas para generar una paleta interesante en la continuidad. Asimismo, focalizamos en los proyectos claramente performáticos y tuvimos en cuenta el impacto visual de la propuesta.

¿Cuáles son los temas que han aparecido en los trabajos?
Los temas de los trabajos son muy amplios, justamente porque tuvimos en cuenta esta diversidad a la hora de programar. Sería difícil encuadrarlos en una unidad temática; pero en tal caso podríamos decir que la humanidad, pensamientos sobre la humano.

En cuanto al público, ¿apuntan a alguno en particular?
Nuestro interés está puesto en el espectador en tránsito, en el espectador que pasa y se detiene porque algo le convoca su mirada.

¿Cuáles fueron las fuentes de financiamiento del proyecto?
Buscamos auspicios pero encontramos la dificultad de no tener más que una idea para presentar en la carpeta. Y notamos que este punto es evidentemente un obstáculo a la hora de obtener sponsors. Decidimos entonces producir nosotros esta primer propuesta. Apuntando a la recuperación a través del financiamiento colectivo.

Están poniendo en práctica distintas formas de “pago” o “valorización del trabajo visto” ¿por qué no nos contás en que consisten?
Junto a la vidriera hay dos buzones, a modo de gorra, para que el espectador en tránsito haga su aporte y en las redes hay un link a una plataforma de financiamento colectivo.

¿Ya está prevista la segunda edición?
Por ahora estamos atravesando esta enorme primera experiencia; pero ha sucedido que muchos artistas se acercaron para preguntar cómo se participa del espacio.

PERFORMANCES MARTES
3, 10, 17 y 24 de octubre

15 hs. EMPAPADA de Verónica Dragui

Carne cruda. Carne viva. Carne fresca. Cuerpo en femenino singular sería cuerpa. Toda mujer hubo nacido para ser entregada al sacrificio. Eso fue antes. Ahora es performance. Performer: Verónica Dragui

16 hs. PLAYLIST de Aymará Abramovich y Pedro Antony
Un grupo de animadores quedamos encerrados detrás del vidrio, en un campo de concentración bailable. No podemos parar, no queremos parar, no vamos a parar. Tomamos tus gestos como órdenes rítmicas clamando incansablemente: ¡poneme a bailar a mí! Performers: Aymará Abramovich, Pedro Antony, Ana Biagi, Tiziano Cruz, Estefanía Daicz, Érica D’Alessandro, Emiliano Pandelo, Andrés Reid, Ailén Scandurra.

17 hs. LOST IN transNATIONS de Mahoalli Nassourou

¿De dónde eres? De aquí y  de allá.  De ese  espacio que emerge del cruce de fronteras, del tránsito entre diferentes identidades físicas, lingüísticos y culturales que construyen nuevos significados, nuevas identidades. Performer: Mahoalli Nassourou.

18 hs. BAILARINA – CATÓLICA – MUJER – VIRGEN de Noelia Prieto, Carolina Molini y Cecilia Czornogas.

La vidriera de nuestra propia existencia. La “tragedia” de la mirada del otro. El paso del tiempo. La propia imagen intervenida por la virtualidad. Esta experiencia será documentada y transmitida en vivo por las performers en sus redes sociales. Performers: Noelia Prieto, Carolina Molini y Cecilia Czornogas.

19 hs. ALMENDRAGARRAPIÑADA de Soledad García
Deshabitar. Yirse. Dejar de parir. Extinguirnos. Ya. Sólo así nos será devuelta nuestra almedra garrapiñada. Performer: Soledad García

PERFORMANCES MIÉRCOLES
4, 11, 18 y 25 de octubre

17 hs. MY SHITTY NEW YORK WEDDING de Lucho Lomastro
My Shitty New York Wedding es una performance que nace de un amor de verano en Nueva York y finaliza un año después en el festejo de las Bodas de Papel de un casamiento frustrado.  Con papel higiénico teñido de amor roto, melancolía, y odio construimos en forma escultórica y en tiempo real el vestido blanco para festejar una boda de mierda que nunca sucedió. Performers: Lucho Lomastro, Lupe Lafuente, Florencia Quintana y Fabio Golpe.

18 hs. EXTRAS de Ana Minujín
Es un bar pero podría ser un colectivo, un subte o la casa de un amigo. Corriendo el ojo del “camino” nos preguntamos: ¿En qué andan? ¿En qué andamos? Performers: Invitados.

19 hs. DIORAMA  de Victoria Boulay y Pablo Ramirez
Tipo de maqueta que muestra figuras humanas, animales  o seres imaginarios como punto focal de su composición. Individuos diluidos en la masa. Cápsulas escénicas destinadas a ser vistas y desaparecer. Performers: Victoria Boulay, Pablo Ramirez y performes invitados para cada fecha.

20 hs. OXIDADO de Nazareno Pereyra
Anatomía de un taller: Habla de mi cuerpo y mi biología dentro de una fábrica metalúrgica. Son más de cuarenta objetos reunidos en esta colección del encierro. Cada pieza tiene una suerte de poesía automáticamente escrita. Performer: Nazareno Pereyra

21 hs. TODO LO QUE NO SOY de Carlota Berzal y compañía La turba
¿Hasta dónde estamos dispuestos a llegar en un casting para conseguir el puesto?  Esta actriz se convertirá en una auténtica prostituta del arte dispuesta a traicionar sus ideas con una finalidad discutible. Performers: Carlota Berzal y Federico Tarántola.

22 hs. EL ENCANTO DEL DOGMA de María José Salinas
¿Existe transformación real en romper un prejuicio con su misma acción pero cambiando una de sus variables o será simplemente una parodia repetitiva y alienante? El encanto del dogma es una secuencia crónica y absurda sobre un cuerpo como campo de batalla que refleja la violencia en forma icónica. Performer: María José Salinas.

23 hs.  LAS PIBAS  de Nicolás Deshusse
Afeitarse, depilarse, rasurarse, maquillarse, medirse, coserse, lavarse, peinarse, pegarse las pestañas. Trucarse o dejar todo suelto. Darse un nombre. Feminizar los cuerpos sin el confort de la intimidad ante el ojo en tránsito. Una vidriera enmarcando un acto privado de un grupo de pibes que se visten de pibas. Performers: Danilo Cabañas, Lorenzo Martínez, Ignacio Morales.

FICHA ARTÍSTICO-TÉCNICA
Cámara en vivo: Macarena Hernandorena
Fotografía: Mili Morsella
Cámara registro del proceso: Julieta Bolo
Diseño de imagen: Nicolás Deshusse
Producción ejecutiva y redes: Patricio Ruiz
Colaboración artística: Soledad García
Coordinación general: Verónica Dragui
Prensa y difusión: Simkin & Franco

INFORMACIÓN
“Sala Vidriera” / Camarín de las Musas
Mario Bravo 960
Informes: 4862-0655
Martes de octubre de 15 a 19hs / Miércoles de octubre de 17 a 23 hs
Importante: 80% off no requiere reservas.
El espectador pasa y ve lo que quiera el tiempo que quiera.
Valor de las entradas: 80% off no tiene un monto estipulado para el valor monetario de lo que el espectador presencia. El espectador lo decide y lo aporta.
Habrá un buzón presencial (a ambos lados de la vidriera) para el espectador que asista personalmente. Y habrá un buzón virtual en las páginas de facebook e instragram para el aporte del espectador vía redes.

La entrada Entrevista a la creadora de “80 % Off. Artistxs parcialmente liquidados” aparece primero en Revista Hamartia.

Yerutí Vera García Arocena es bailarina, coreógrafa, directora, docente, gestora y productora cultural. Forma parte de la comisión organizadora del Festival Internacional de Artes Escénicas Contemporáneas ‘El CRUCE’ como productora, programadora y curadora. Presidenta de la Asociación Civil COBAI (Colectivo de Artistas en Moviemiento), asociación civil de bailarines, coreógrafos, intérpretes e investigadores del movimiento y la expresión corporal independientes de Rosario Argentina.

– ¿Cómo caracterizarías a esta nueva edición del Cruce? ¿Qué tiene de novedoso respecto al año pasado?

La edición del Festival este año rondará sobre la pregunta ¿Qué puede un cuerpo? La poética de las artes escénicas contemporáneas, que se establece por fuera de toda mímesis o representación, permite que una pregunta se constituya como un acto creativo en sí mismo, de modo que la forma en la que cada creador produce su obra dará, de un modo singular, respuesta a las preguntas que atraviesan el Festival.

Desde ya, cada una de esas expresiones poéticas estarán atravesadas por el contexto sociocultural desde el que se originan los pensamiento de cada artista, y serán capaces de deconstruir y transformar lo dado en un decir, tan propio como auténtico.

En este contexto de un cuerpo escénico atravesado por lo sociocultural y político, aparece como eje transversal el problema de lo ‘femenino encarnado’, que en esta edición tendrá un lugar especial.

Las artes escénicas contemporáneas en su posicionamiento más esencial de “poner el cuerpo” plantean la idea de mujer en la danza (al igual que en la vida civil en general) desapegada de todo carácter accesorio y decorativo, una mujer ligada a la creación, un cuerpo en la necesidad de decir y romper con signos que se han establecido como estigmas a lo largo de la historia de la humanidad.

-¿Cuál es el criterio curatorial tanto en lo que hace a las obras internacionales como nacionales?

Pensar El Cruce y su programación no se trata de una simple tarea de selección o acumulación de obras, va mucho más allá. Trabajamos gran responsabilidad en la composición de un relato artístico que sea capaz de transmitir lo plural en la acción de expresar algo. No buscamos respuestas estancas, por el contrario, aspiramos a alcanzar nuevas inquietudes que nos brinden la oportunidad de volver a cruzar.

Sostenidos desde los tópicos y preguntas postuladas anteriormente la curaduría busca poner en relevancia a artistas mujeres referentes en campo de la danza con vasta trayectoria y poéticas singulares, con diversas miradas entre sí, que profundizan la búsqueda que nos propone la pregunta por el cuerpo.

Compartiremos este tópico a través de las obras de las artistas locales: Analía Rodríguez, Virginia Tutolomondo, Carolina Varassi y Ayelen Parolin, Lisi Estaras, de Argentina/Bélgica. Y Laura Ariz de España.

Asimismo, contaremos con dos obras que nos interpelan sobre la potencia de los cuerpos en escena desde la performance y el lenguaje multimedia. La compañía Latinoamericana Proyecto MOV_oLA de Brasil, a través del trabajo colaborativo de la asociación con los colectivos De Poéticas Corporales de la cuidad de Córdoba y Centro Cultural Matienzo de la ciudad Buenos Aires y la compañía alemana Cocoondance y Antípodas del español Álvaro Esteban.

-¿Cómo ven a la escena rosarina de la danza contemporánea hoy?

Rosario es un polo cultural referente a nivel nacional y viene desarrollando un potencial desde la producción y formación en Danza Contemporánea desde mediados de los años 80. Los modos de producción, creación y las inquietudes que convocan a la producción fueron cambiando y traduciéndose en nuevas estéticas y poéticas. La relación entre el lenguaje y la comunidad se fue fortaleciendo con los años y hablar de lenguaje del movimiento desde una perspectiva contemporánea es parte del acervo cultural de la cuidad.

– ¿Cuál es el público que se acerca a las propuestas del festival?

El público es variado: público especializado, estudiantes de arte y publico general de todas las edades.

– En las últimas ediciones siempre hay un trabajo muy interesante en el espacio público. ¿Por qué esa decisión? Y ¿qué tienen pensado para este edición al respecto?

Desde COBAI uno de los objetivos fundamentales es la promoción y difusión de los lenguajes del movimiento contemporáneos, es por ello que dentro del Festival buscamos acercar y fortalecer el vínculo con la comunidad toda. No solo como una proyección de creación de nuevo público, sino también como una acción política que propone democratizar el arte e invertir algo del orden público, del ritmo cotidiano, de lo previsible y generar acontecimientos que disparen, casi por asalto, una multiplicidad de sentidos. Hace varios años que formamos parte de la Red Ciudades que Danzan de Barcelona.

– ¿Desde hace algunos años vienen trabajando en la organización y producción del festival con la Secretaría de Cultura de la Ciudad. ¿Cómo evalúan ese vínculo? Qué debería mejorar? ¿Y qué les aporta el acompañamiento de la ciudad para la realización de El Cruce?

El Cruce es un festival independiente creado y producido por COBAI.

COBAI, como Asociación civil sin fines de lucro, trabaja desde la autogestión contando con subsidios y apoyos, trabajo colaborativo y co-producciones con colectivos independientes y diversas entidades públicas y privadas.

Cuenta con el apoyo del Instituto Nacional del Teatro todos los años, Subsidios del programa Iberescena y Fondo Nacional de las Artes en varias ocasiones y en la organización de esta edición con la co-gestión de la Secretaría de Cultura de la Municipalidad de Rosario.

– ¿Qué otros proyectos y actividades tiene Cobai para este año? ¿Cómo es su relación con el proceso por la sanción de la Ley Nacional de Danza?

COBAI viene formando parte hace años del proyecto de Ley de Danza acompañando el proceso de escritura y lanzamiento, seguimos apostando y trabajando para que la Ley salga, como así también estamos apoyando la creación del Sindicato nacional de Bailarines, como la ley de fomento nacional de Revistas Culturales y las leyes municipales de Fomento al Teatro y la Danza independiente. Ya estamos trabajando para el Festival del año próximo, el cual contará con algunos de los referentes más importantes de la danza contemporánea latinoamericana y apostando en un futuro cercano al proyecto de poder contar con un espacio propio como sede para la producción en artes escénicas contemporáneas independientes.

INFORMACIÓN:
Acto de Apertura: miércoles 11 de octubre a las 21hs
Lugar: EMAU – Estevez Boero Nº 670, Galpón 15.
Informes: festivalelcruce@gmail.com
Sobre los espectáculos: cada día se presentarán dos obras invitadas
Entrada general $70 /Socios COBAI: Entrada gratuita / Estudiantes: con libreta 2×1.

Toda la programación en facebook
Más info acá

La entrada XVII Festival Internacional de Artes Escénicas Contemporáneas El Cruce en Rosario aparece primero en Revista Hamartia.

Patria. Minerva. María Teresa. Tres hermanas. Las tres de apellido Mirabal. Las tres dominicanas. Las tres asesinadas brutalmente el 25 de noviembre de 1960 por ser opositoras al régimen de Rafael Leónidas Trujillo, quien intentó hacer pasar el crimen por un accidente. Las tres heroínas que, después de muertas, lograron acabar con la feroz dictadura trujillista que República Dominicana sufrió por 31 años. Tres mariposas que hoy son símbolo mundial de la lucha contra la violencia de género.

“Si me matan, sacaré los brazos de la tumba y seré más fuerte”, presagió Minerva Mirabal poco tiempo antes de morir. Sólo seis meses después de su asesinato, el 30 de mayo de 1961, llegaría el ajusticiamiento de Trujillo, en medio de una emboscada preparada por opositores al dictador. Así terminaba una de las más sangrientas dictaduras latinoamericanas.

Pero la profecía de “Las Mariposas” (nombre secreto que usaban las hermanas Mirabal en sus actividades clandestinas en contra del general Trujillo) no terminaría con la muerte de “El Jefe” (como solían llamar al tirano). Las hermanas Mirabal se transformaron en un símbolo de la lucha contra la violencia de género: en 1999, la ONU declaró el día de sus asesinatos como el Día Internacional para la Eliminación de la Violencia contra la Mujer.

Hay quienes aseguran que Minerva fue una mujer con un pensamiento muy avanzado para su época. Hoy, a 2 años y medio de ponernos de pie con la consigna Ni Una Menos, no podemos dejar de reivindicar su lucha y la de sus hermanas.

Sin embargo, no todos conocen la historia de Las Mariposas.

“¿Para qué sirve un sobreviviente? Pa’ contar la historia”

Así comienza 25 de Noviembre o El comportamiento de las Mariposas, un trabajo escénico en proceso que pretende rescatar de la Historia una historia: la de las hermanas Mirabal.

Con dramaturgia y dirección de Jimena Coppolino, la obra está basada en el testimonio de Dedé Mirabal, la cuarta hermana que quedó viva y que dedicó su vida a impedir que el pasado sea olvido, que logró recuperar los cuerpos de sus hermanas que hoy descansan en su casa devenida en museo, que crió a los hijos de sus hermanas que habían quedado huérfanos como propios y que logró reescribir la historia de su pueblo en la lucha de sus hermanas.

Un equipo de trabajo integrado por mujeres sororas que está en plena metamorfosis y que está abierto al aporte de aquellas personas que puedan enriquecer esta historia antes de su estreno en 2018.

Es hermoso y angustiante a la vez ver en escena a Malena López, Camila López Gri y Nabila Jatib, las tres actrices que dan vida a Patria, Minerva y María Teresa. Imposible no emocionarse y salir con un nudo en la garganta y ver que ellas también se sienten atravesadas por la historia de los personajes que representan y que se entregan a esa metamorfosis como propia.

En la obra, María Teresa remarca el silencio que producen las mariposas en su vuelo, semejante al que producen las sombras. Minerva, desafiante, asegura que, en realidad, su vuelo hace ruido, pero que los oídos humanos aún no están preparados para escucharlas.

Esa parte es la que más queda resonando en una al terminar la obra. Con lágrimas en los ojos, lágrimas de tristeza pero también de orgullo, una puede darse cuenta de que eso está cambiando.

Es que esta transformación nos toca a todas. Todas estamos aprendiendo a reescribir la historia, nuestra historia, la personal y la colectiva. Todas somos mariposas. Todas somos fugaces y eternas al mismo tiempo. Todas tratamos de romper el silencio de nuestro vuelo. Y en cada silencio que se rompe se genera un efecto dominó. El ruido de una rompe el silencio de muchas.

Un proverbio chino asegura: “El simple aleteo de una mariposa puede cambiar el mundo”. Esta frase es el origen de la Teoría del Caos. Hoy cobra otro sentido. El efecto mariposa (como también se lo conoce) es el llamado al desorden, a la desobediencia del orden reinante, al desmantelamiento del patriarcado.

¡Mariposas, despleguemos las alas, entonces, y entreguémonos al vuelo caótico de la libertad!

La entrada La rebelión de las Mariposas aparece primero en Revista Hamartia.

Estreno de la obra El Río Trae, de Vita escardó, Gabriel Díaz, Sergio Sainz y Victoria Egea

La Loca. Equipo de investigación artística: se funda en 1999, con el objetivo de
producir obras artísticas en base a la investigación de determinados temas
propuestos por el equipo. Incluye, dependiendo de cada proyecto, a profesionales
de distintas áreas (actores, músicos, artistas plásticos, escritores, arquitectos,
escenógrafos, diseñadores, psicólogos, etc.) que expresan su investigación a través
del arte. Vita Escardó y Victoria Egea dirigen La Loca, convocando a los
profesionales de las demás áreas para producir la obra terminada. El método de
investigación de LA LOCA es no formal, apelando a diferentes recursos para dar
cuerpo al producto. Nos llamamos LA LOCA en conmemoración de todas las veces
en que nos han llamado “locas” a las mujeres.

– Como grupo trabajan de manera democrática, respetando los tiempos personales y del trabajo en cuestión. ¿Cómo fueron trabajando esa metodología?

El río trae es una expresión artística de nuestro grupo La Loca… La Loca hoy somos Vita Escardó, Gabriel Día, Sergio Sainz y Victoria Egea.

A lo largo de muchos años hemos abordado temas relacionados con género, derechos humanos, locura, la porteñidad.

En esta ocasión, partimos desde los deseos de cada integrante del grupo y la interacción que este deseo fue implicando en el vínculo con los demás. Como dispositivo, cada uno proponía un tema, que podía estar expresado en un poema, una canción, una historia, un texto, una imagen. Los demás, a través de la acción y el entramado con esta propuesta la iban completando.

El método de trabajo se desplegó a lo largo de más de un año y medio, respetando los tiempos internos y externos de cada cual y del colectivo. Implicó una convivencia laboral y familiar, resultando imposible la dicotomía entre persona y artista, entre vínculos de amor y relaciones de trabajo.

Victoria, a raíz de la muerte de su padre planteó que lo que la movilizaba era indagar en los huesos, como símbolo de aquello que corre peligro de perderse, como ese cruce que produce la muerte y nos hace vislumbrar esa puerta,  la otra dimensión… la del Alma… En múltiples conversaciones sobre fútbol, Gabriel trajo el tema de Barbosa, el primer arquero negro de la selección brasileña, de 1950, estigmatizado por no atajar el gol que derrotó a Brasil ante Uruguay en el mundial. Vita indagó en los textos de 1700 que ya hablan de violencia de género. Y de Scalabrini Ortiz sobre El hombre que está solo y espera. Sergio explicó cómo haber visto a un pescador sin caña frente al río le había inspirado su tema Cuando un hombre mira al río.

Así, nuestro viaje de creación transitó la negritud, el dolor del sur, las cadenas y lutos. Se cubrió de calor de  entrañas, luchas y esperanza. Es mujer, negro del mundo. Va con los sometidos, el hambre y la noche fría. Salta entre multitudes de puño apretado y revancha. Cada decisión se fue introduciendo y sugiriendo, avalando y cambiando, dando paso a lo inexplorado, inacabado.

Esta experiencia implicó un permanente ejercicio de convivencia, desapego, empatía y respeto. De escucha y propuesta. Cada quien sabe de lo suyo, lo aporta y se entrega a la propuesta y saber del otro.

Al no tener fecha para concluir el proceso, como en la corriente, hubo momentos de fluir unidos, otros de estancarse, algunos de desborde o de sequía.

– ¿Qué es El Río trae? Y que textos y autores aparecen explicita o implícitamente en él?

La obra toma la forma de collage, en el sentido de reacomodar fragmentos en una imagen nueva, con la ilación de la asociación libre o los sueños. Tiene dos ejes: el fluir del río como símbolo de la emocionalidad, de geografía litoraleña y de Buenos Aires. A ese río se le pueden ofrendar historias para ser transformadas. El otro eje es el de la Huesera, un mito femenino popular acerca de una juntadora de huesos con los cuales genera una nueva vida, rescatando aquello que resulta nuclear, encarnado nuevamente.

En algún sentido, en este proceso de libre asociación, los temas de la obra y su coloratura común se terminan de armar en la cabeza del espectador. No respetamos los pasos aristotélicos ni pretendemos entregar ideas cerradas.

Explícitamente, además de canciones y textos propios tomamos a Borges y Scalabrini Ortiz en una poética filosa que cuestiona al Río de la Plata. A Abonizio cuya canción Hombre de río sugiere que los cuerpos descartados por la dictadura en el río de la Plata son ahora parte del agua que consumimos diariamente, una idea inquietante y profunda. Volvemos a Scalabrini para escuchar lo que en 1941 escribió sobre el Hombre que está solo y espera y su relación con lo femenino. Tomamos fragmentos de Sor Juana Inés de la Cruz y Lope de Vega para recordar desde hace cuántos siglos está vigente la violencia de género y de qué maneras diversas se expresó. Una canción de Larralde se suma a esta idea. Fandermole aporta la construcción del litoral y el río. Canoura el humor necesario para el desamor. Tabaré Cardoso trae la piedad de los vencedores inesperados. Chico Cesar la dulzura. Pinkola Estes el rescate de mitos femeninos.

Implícitamente, Galeano y Fontanarrosa por el tipo de mirada con humor y ternura. Textos feministas clásicos y contemporáneos, Rita Segato o Simone de Beauvoir, entre otras.

Artaud siempre nos machaca al oído “las ideas claras son ideas acabadas y muertas”.

– ¿Por qué el Río como tema?

Carl Jung sostiene: “Cada suelo tiene su misterio. En el alma tenemos una imagen inconsciente de él: una relación del espíritu con el cuerpo y de éste con su tierra”. El antropólogo argentino Rodolfo Küsch investigó que para nuestros pueblos originarios la existencia remite a un “estar” en el mundo más que al concepto europeo de “ser” en el mundo. Desde este punto de vista, existe un correlato entre los ríos que fluyen en nuestra tierra y nuestro inconsciente colectivo. Esta imagen nos convocó a una serie de temáticas y de asociaciones muy ricas: lo orillero, ríos de tinta, ríos de sangre, vuelos de la muerte, impermanencia, río de sueñera y de barro, fluir, confluir, correr hacia el mar… Nos permitió indagar emocionalmente en las experiencias ligadas con su presencia y en la ceremonia de “dejar ir” en la corriente del río, como símbolo de transformación de escenas, situaciones.

– A lo largo de la obra los textos y sus personajes van y vienen del pasado al presente. ¿Cómo fue ese ir y venir por algunos hechos y personajes históricos?

Un remolino! Por eso decimos que la obra se parece a un sueño. Se trata de ese clima onírico donde tiempo y espacio se funden y bifurcan… A veces para reencontrar algo dicho desde muy atrás y que sigue vigente, aunque cambie de carnadura. Como los huesos, la estructura es muy antigua pero al revestirla de modo vital desde hoy, la observamos de manera diferente.

– ¿Cómo trabajan los distintos lenguajes que emplea y componen el grupo?

Con paciencia. Las cuerdas del contrabajo y de la guitarra tejen la trama. Las voces, más allá de las palabras, habladas o cantadas llenan el espacio. Los cuerpos le dan forma al mensaje. La imagen como textura de fondo acentúa el volumen.

Si estos cuatro elementos: cuerdas, voces, cuerpos, imagen, están en armonía no es necesario artilugio alguno. Distintos planos de narración se superponen y solapan, completando la profundidad de la puesta. Con la primordial intención de mostrar, sin señalar qué es lo que hay que ver.

En algunas escenas se proyectan imágenes a modo de trama de fondo que funcionan como intertexto con lo que está sucediendo en el escenario. Las proyecciones se verán facetadas y desarticuladas. El hecho primordial sucede en el escenario y las imágenes apoyan y generan un segundo plano de lectura.

– ¿Cómo sigue este año para el Grupo y para la obra?

En principio, los sábados de Febrero y Marzo en NoAvestruz, Espacio de Cultura, a las 22:30 hs.

Después… recibiremos lo que El Río Trae…

FICHA TÉCNICA:
Pensamiento Textual: Vita Escardó.
Criterio Emocional: Victoria Egea.
Intuición Musical: Sergio Sainz.
Percepción Estética: Gabriel Diaz.
Vestuario: Stella Rocha.
Fotografía y Video: Ignacio Guglielmi.
Producción Ejecutiva: Iris Intilangelo.
Prensa y Comunicación: Simkin & Franco.

INFORMACIÓN:
NoAvestruz Espacio de Cultura
Humboldt 1857
Capital Federal – Buenos Aires – Argentina
Teléfonos: 4777-6956
Web: www.noavestruz.com.ar
Entrada: $ 200,00 / $ 150,00 – Sábado – 22:30 hs – Hasta el 31/03/2018

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El prestigioso y popular ciclo de cine conducido por Fernando Martín Peña inaugura su nuevo ciclo en este año 2018 en una nueva sala: el espacio cultural Hasta Trilce, en Maza 177, Almagro. Las afinidades más diversas signarán la selección de lo que será una función doble todos los martes. A continuación, el programa del primer encuentro, y un fragmento de la entrevista que realizamos en #NoNosQuedaOtra con el infatigable, memorioso y siempre enfocado Fernando Martín Peña.

Escuchá la reseña del ciclo:

Más información:

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– ¿Cómo llegás a este original formato que tiene la obra?
El formato de la obra tiene que ver con un esquema que armé a partir de la idea del panóptico creado por Jeremy Bentham, estructura analizada por el filósofo Michel Foulcault en su libro “Vigilar y castigar” acerca de las nociones del “sentimiento de omnisciencia invisible” en donde los que vigilan tienen una visibilidad mayor a los que son vigilados.

En “¿Querés ser feliz o tener poder?” es como si hubiera una superposición de panópticos ya que hay tres espacialidades que generan significancia en la obra: la platea, con un público pasivo por momentos, que mira a los espectadores que circulan y esperan pasar a los boxes y presenciar los monólogos y a la totalidad de las actrices y los actores cuando se hacen presentes en la escena; los espectadores que están en el espacio escénico que observan a los espectadores que están en la platea y a los que circulan junto a ellos, y además visualizan transversalmente a las actrices y actores que están dispuestos en los boxes. Los intérpretes que están dispuestos en boxes son los que menos visibilidad tienen y representarían a los presos por un lado, si tomamos el modelo de Bentham. Pero al mismo tiempo son los portadores del lugar de la intimidad, de lo que los demás quieren saber y tal vez no puedan acceder o se les complica enterarse qué pasa ahí adentro, quiénes son esos seres y para qué están.

Pensándolo hoy con la obra en marcha puedo hacer una unión entre el formato y la idea de que poder mirar-ver es una acción que también dá poder: el poder de saber. La información brinda un tremendo poder y el manejo de quién tiene esa información y quién no es uno los grandes conflictos de nuestro tiempo, porque también la cantidad se utiliza para confundir. En este espectáculo no todos los espectadores pueden ver todos los monólogos, es decir, no todos pueden tener la misma información. Carecen de un saber total. En la actualidad hay tantos medios de comunicación que se termina confundiendo cuál es el orden de importancia de las noticias y se termina no sabiendo a veces lo fundamental. O sea a mayor cantidad, más desinformación y confusión. En ese universo de confusión creativa introduzco al público.

– ¿Cómo es y cómo fue el proceso de armado de la obra al ser tantos en el elenco?
En primer lugar armé lo macro, la estructura física, el esquema lumínico, que no sólo utilizo como diagrama ambiental sino como recorte espacial, dando una idea de distopía, de un universo en donde los tiempos y las épocas no están definidas, con una estética de los años 50 tardía, estallada pero muy actual al mismo tiempo, generada también por el vestuario de la mano de Emma Yorio.

Luego armé lo que tiene que ver con lo coreográfico y los movimientos de las actrices y los actores en la continuidad de la escena general; paralelamente fui ensayando en forma individual los micromonólogos para luego insertarlos en la totalidad del espectáculo. O sea que trabajé en forma macroscópica y microscópica. El trabajo fragmentado, tanto en la escritura como en la puesta, es lo que permite hacer una unión orgánica.

– ¿Cómo surgieron los personajes con sus “profesiones”? ¿Lo trabajaste con los actores? ¿Fueron ideas tuyas?
Fueron ideas mías. David Lynch dice que la idea lo es todo. Yo agregaría que para escribir es fundamental la idea con la imagen que produce la posibilidad de esa idea. Las profesiones y ocupaciones extrañas o poco comunes surgieron a partir de buscar material para mis alumnos de los cursos dramaturgia que dicto como punto de partida para escribir obras cortas. Entiendo siempre que la investigación es una parte muy importante del proceso de escritura y de creación, y también enseño eso. El hambre de saber es lo que produce el hambre de crear. Sin hambre no hay objeto artístico. Ahí encontré muchas ocupaciones peculiares que se ejercen sobre todo en EE.UU y que funcionan como trabajos. Cuando encontré ese material estaba con preguntas (porque escribo a partir de imágenes y de preguntas) acerca de la felicidad ¿venimos a este mundo a sufrir o a ser felices?, y acerca del poder ¿el poder es algo abstracto?; y ahí empecé a escribir previamente los micromonólogos basándome en estas profesiones poco comunes. Dos de ellas las inventé como a la Generadora de Cizaña profesional y al Entrenador de empleado público. Pero no tomé lo central de estas profesiones singulares.

A mí no me interesa el teatro como un lugar para hacer semblanzas de la vida cotidiana. La vida cotidiana tiene reglas que no encajan en el teatro; tomé lo lateral de estas profesiones u ocupaciones y siempre una circunstancia determinada del personaje te presta la lateralidad. No me interesa porqué una mujer trabajaría de probadora de comida de perros, la dramaturgia se instala en el para qué y en el cómo, no en el porqué. El porqué corresponde al campo del psicoanálisis y de la sociología. Me interesa una circunstancia de esa mujer atravesada por la felicidad que le dá ser probadora de comida de perros, por ejemplo, y que en esa sensación de felicidad comete actos dañinos. Nietzsche discurre en “El origen de la tragedia”, uno de mis libros de cabecera, sobre la excesiva jovialidad, ese exceso de euforia que termina en tragedia.

– ¿Cómo responde el público ante una propuesta que le pide asumir otros roles y un vínculo distinto con el actor?
El público es “sometido” a la incomodidad. Para mí la incomodidad es un concepto muy importante para crecer en lo personal y en lo profesional, pero también esa incomodidad se ve como algo peligroso e inevitablemente el espectador está parado algún tiempo esperando escuchar los monólogos y siente cansancio como cuando hace la fila para pagar un impuesto o abonar en el supermercado y eso molesta. Si trasciende la molestia y tiene elementos espirituales como poder estar bien con sí misma/o y entregarse a la observación encuentra mil formas de sentir plenitud mientras está transitando el espectáculo, de lo contrario se enoja. Pero aún el enojo es bueno porque lo peor que podría pasar es que sea indiferente, eso sí que es el final de toda manifestación artística: que alguien sea indiferente a una creación.

El espectador no está protegido todo el tiempo en la platea sino que se lo expone a la humanidad de otro espectador en el espacio escénico: el olor del otro, la corporeidad del otro, la voz del otro, de un par desconocido. El contacto físico dá miedo en una sociedad excesivamente controlada; el público presencia algunas escenas en el espacio escénico total que tienen un alto contenido de emocionalidad y violencia; los espectadores se tienen que acercar a la actríz/actor, o sea son lanzados a una situación que los saca de su registro pasivo y como todo lo que no se comprende en la vida genera adhesión o reacción. Mucha gente con más sabiduría no busca entender todo en el momento que sucede y se entrega, y otra se pone reactiva.

“¿Querés ser feliz o tener poder?” saca lo mejor y lo peor del público y eso lo veo muy positivo, más allá de las apreciaciones personales sobre la obra. Todas y todos en este mundo social estamos muy pendientes de lo que gusta o no gusta, de lo que es bueno o malo y no ponemos atención en lo que las manifestaciones te generan, en las sensaciones y percepciones, porque lo moralista genera tendencia, inclusive estética. A mí lo que más me interesa es que nadie se aburra y, actualmente, con todos los estímulos mediáticos que hay, que a su vez provocan mucho aburrimiento -porque lo homogéneo aburre- hay una meseta que se contagia a lo artístico. Creo que la incomodidad es una forma de no aburrirse, de abrir otros interrogantes, de que suceda algo más allá de lo conocido. La comodidad se parece a la muerte y genera un acostumbramiento. Una relación cómoda muere, una espectáculo cómodo pasa desapercibido, un cuadro cómodo no se ve. El único camino que encuentro para ser feliz en esta época que me toca y me encanta vivirla, es romper con la comodidad, generarse incomodidad es como nacer siempre.

– ¿Cómo es tu relación con el poder? ¿Qué opinás del movimiento feminista argentino y su lucha contra los distintos poderes existentes?
El poder que a mí me interesa y ejerzo es el poder de hacer, de concretar acciones y objetos artísticos de la mejor manera y crecer a través de realizaciones y hechos concretos. Y otro poder que me interesa es el saber. Siempre mi interesó saber. “El saber es el poder” escribió Foulcault. Son los únicos poderes legítimos para mí. Ocupar un lugar por lo que sabés y hacés y no por la especulación de acciones determinadas que te lleven a ubicarte en tal o cual lugar.

Entiendo el poder legítimo como el que se ejerce desde las acciones y hechos que involucran a la gente de un modo cooperativo y creativo, pero no el que se ejerce arbitrariamente sobre las personas para el beneficio personal únicamente. Cuando el poder se ejerce sin acuerdo es un poder negativo. El poder positivo es el que te ubica sola/o en un espacio o lugar determinado porque sos merecedora/merecedor. Ese es el que vale. Lo demás carece de verdad y de futuro genuino.

Es importante poder domesticar el ego. ¿Por qué hacés tal o cual cosa? Siempre hay que preguntarse eso. Si es por ego, hay que cambiarlo porque no es constructivo y no genera tradición y tampoco escuela. Para algo más importante estamos en esta vida que para desplegar nuestro ego, por eso también cabe la pregunta ¿para qué vine a este mundo en este momento? Hay que contestarse ese interrogante a menudo. Sino se está en una situación constante de pedir. El que pide todo el tiempo es más proclive a buscar el poder desmedido o el mal poder, aunque se trate de un guía de tránsito, no importa el ámbito. Luego hay muchos sectores en donde se ejerce el poder y el poder del patriarcado es cada vez más invisible pero está presente, y no sólo está presente por parte de los hombres sino por parte de muchas mujeres. Aún la mujer tiene que ser validada por el patriarcado en muchos ámbitos. El patriarcado va más allá de la imposición de las pautas masculinas por sobre las femeninas, es una energía que para mí que tiene que ver con lo rígido y no con lo flexible. En el Tao Te King, Lao Tse dice: “Si eres flexible, te mantendrás rígido”, quiere decir la flexibilidad es el camino correcto. Pero la flexibilidad con normas. La flexibilidad permite sentir y pensar. El que siente y piensa daña menos y es más justo. Hemos pasado siglos de rigideces. Cuanto más inseguridad hay, más rígido se es. Esto nada tiene que ver con los límites, los límites son necesarios para construir y para desear. Paradójicamente, el que no tiene límites es el más rígido porque cuestiona, por ejemplo, la autoridad desde una idea rígida de libertad. Porque aún la pobre libertad fue definida con conceptos muy rígidos. El que te pone límites te ama porque al limitar también te está viendo: un padre, madre, maestra/o, director/a etc.

El movimiento feminista es sumamente importante porque empezó a limitar al patriarcado. Si las mujeres no estuvimos en un plano de igualdad de derechos durante muchos siglos había y hay que hacer algo al respecto, porque sería sino como creer que no se puede amar y pensar. Ser suave y contundente a la vez; ser bella o bello y contener el horror al mismo tiempo. Rilke escribe: “todo ángel es terrible”. El problema de siempre es el pensamiento polar, que tanto daño hizo y hace; sirve para construir relatos en dramaturgia y en guión pero no para la vida si se quiere una existencia con una paz activa.

Es tiempo para las mujeres de dejar de reclamar y tomar las riendas sin pedir permiso. De no preocuparse tanto por los límites del patriarcado sino de poner los propios límites. Si limitás, definís. Muchas mujeres aún tienen el patriarcado en la cabeza. Hay que dejar de pedir permiso. Hay que desobedecer, ser incorrectas de la manera más correcta. Hay que tomar las cosas como propias, dejar de discutir, desde mi punto de vista. Nada está en discusión.

¿Qué importancia tiene tener razón? ¿cuánta violencia se genera por la búsqueda desmedida de tener razón? En este sentido yo soy profundamente budista: alguien tiene razón y no la tiene al mismo tiempo, depende del contexto. Por eso hay que marcar pautas como si fueran reglas de un juego de mesa: acá, en este ámbito estas son las pautas, las tomás o no las tomás. No es la verdad, es la norma.

Entonces no sé si las mujeres tenemos razón y no es el punto a discutir -que nos puede llevar a un desgaste eterno- pero sí tenemos motivos para decir que el mundo es nuestro, como también es de los hombres, hay lugar para ambos pero necesitamos hacer más espacio para nosotras.

También, desde cierta línea del feminismo, hay que dejar de generar discursos de odio hacia el género masculino. Los hombres son útiles para muchas cosas y hay que valorar eso y tal vez encauzarlos hacia algo más ying, en algunos aspectos. Hay que ser protagonistas y maestras a la vez, no hay otra. Tampoco para los hombres, criados muchas veces por padres ausentes y madres machistas y maltratadas, es sencillo. El hombre no sabe dónde ubicarse hoy, algo del hombre cazador, recolector…está y permanece. Es difícil desterrar moldes arquetípicos. Dejemos un poco ese tema, que es como discutir sobre un árbol y no sobre el bosque en general. Que sea recolector si quiere, digo, si te abre la puerta del auto para que entres que la abra, está bien. El tema es si no podés ejercer tu profesión o te golpea o no podés salir del auto porque no te deja, ese es otro tema. Sino se vuelven eunucos en el sistema y tampoco eso es positivo. Es una energía que se vuelve en contra de las mujeres porque ese eunuco se resiente y el resentimiento lleva a la violencia. Yo creo que las mujeres tenemos que pensar en pasarla bien, en disfrutar y también en disfrutar por fuera de la mirada del hombre. Durante siglos se nos puso en un lugar donde estaba prohibido nuestro goce. Y cada una disfruta de manera diferente. La verdadera revolución feminista está en decir: “mirá soy un ser que disfruta y goza y lo hago como se me canta: dirigiendo, escribiendo, nadando, tirando el tarot o teniendo sexo en una playa desértica, criando diez hijos o meditando con monjes budistas”. Lo negativo es si tu vida está moldeada con el molde de otro y no es tu propio molde. Ahí reside el problema. Y buscar el propio molde empodera, dá trabajo pero ¿qué cosa en la vida que valga la pena es fácil? ninguna.

Poder elegir. Elegir es cortar. Cortar internamente con el mandato patriarcal. Hay que habilitarse, no ser habilitada. La libertad es revolución interior. No pedir permiso ni vestirse como hombres, salvo que le guste a la persona. El problema está si alguien agrede porque una mujer está vestida como hombre, es gay o no le gusta el maquillaje. Siempre la cuestión de fondo es la intolerancia. Y lo que no se entiende muchas veces se combate y la mujer por eso fue combatida, porque carga con un misterio y el misterio no se puede definir. Como no se puede definir, dá miedo. Como dá miedo se agrede directamente o margina. Es tiempo de ir a por lo nuestro sin dejar de ser femeninas, si lo queremos; sin tener que mostrarnos varoniles ni pensar que algo de nuestro “ser mujer” tiene que ser perdido u olvidado; poder amalgamar. Ser guerreras y tiernas si lo queremos. No somos iguales, somos diferentes. Esa diferencia contiene riqueza pura. Tenemos los mismos derechos y tal vez hacemos las cosas de otro modo, que se respete tal como somos, que ganemos lo mismo, que seamos igualmente escuchadas pero sin pedir permiso. Avancemos y tomemos lo que nos pertenece. En ese sentido, y con todo respeto, el movimiento feminista altamente importante debe dejar de quejarse y discutir con el hombre y, a través de él, con el patriarcado.

Debemos ser como ocupas: arrasar con las cosas pacíficamente, no hay otro modo. Que discutan entre ellos a ver cómo se ubican en el Siglo XXI. Si algo es de una, no se pide permiso, así que tomemos nuestro territorio y pisemos fuerte sin estar tan pendientes del patriarcado, que es un discurso que se va diluyendo poco a poco porque todo lo rígido tiende a morir.

– ¿Qué elegís para tu vida: ser feliz o tener poder?
Yo elijo el poder de la felicidad. Decidir con qué y con quién soy feliz, sin dogmatismo ni rótulos. Hacerlo y no dar muchas vueltas es ser poderosa. Yo creo que nada te dá más poder como ser feliz. Y amar es lo que hace feliz, mucho más que que te amen.

FICHA TÉCNICO ARTÍSTICA

Idea: Cecilia Propato Carriére
Dramaturgia: Cecilia Propato Carriére
Actúan: Javier Ahumada, Bea Apás, ines baum, Diana Baxter, Charlie Bulsara, Sebastian Buzio, Víctor Della Corte, Sid Dietrich, Silvia Dietrich, Analia Farfaglia, Julián Felcman, Hugo Gottschalk, María Alejandra Granada Cortázar, Melina Fernandez Guzmán, Pepe Jiménez, Fernando Martinez, Julián Palacios, Javier Piazza, Barbara Posesorski, Julio Rolleri, Manuela Ruffini, Mayra Viquez Vargas, Sasha Zelasco
Vestuario: Emma Yorio
Diseño de luces: Cecilia Propato Carriére
Audiovisuales: Nubia Campos Vieira
Música original: Agustín Konsol
Fotografía: Nubia Campos Vieira
Arte: Nubia Campos Vieira
Entrenamiento vocal: Ingrid Liberman
Asistencia de dirección: Gonzalo Gaston Acosta
Dirección: Cecilia Propato Carriére

MÁS INFORMACIÓN
Lugar: Espacio Aguirre, Teatro y Escuela de Clown
Sábados a las 21.30 hs
Informes: 4854 1905
Web: http://espacioaguirre.com.ar/
Duración: 90 minutos

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Cecilia Propato Carriére desarrolla “Querés ser feliz o tener poder?” desde una concepción innovadora que incluye el panóptico de Focault (una construcción desde la cual se puede observar la totalidad de un territorio, la cual, aplicada al ámbito carcelario hacía que el guardia pudiera distraerse dado que los reclusos nunca podían saber si estaban siendo observados) y el planteo de realidades distópicas o mundos ficticios indeseables.

Desde la entrada a la platea el cuerpo del espectador queda involucrado en lo teatral. El acomodador asigna un número que determina de que lado se sienta cada quien: felicidad o poder. A partir de allí, habrá tres lugares desde donde abordar lo que sucede: la propia platea, como un espectador tradicional; el espacio escénico global, en interacción con todos los actores a la vez y por último el espacio mínimo de un pequeño box donde se asiste a un micromonólogo casi confesional.

De esta forma, hará un recorrido por tres o cuatro escenas intimistas, donde será un espectador solitario de alguna profesión extraña atravesada por el afán de felicidad o de poder. Estará allí, ya sea dentro del box, con el actor; o esperando para acercarse, mientras escucha a los actores de los boxes cercanos. Su cuerpo en el espacio escénico no escapará a lo que sucede a su alrededor. En determinado momento, un silbato convertirá la escena en macro y entonces atravesará lo colectivo de la propuesta. El entrecruzamiento de los personajes en ocasiones remite a situaciones reconocibles de la realidad cotidiana actual. Algunos personajes abordan el humor negro, la ironía, otros son más oscuros. Todos nos plantearán preguntas. Ya sea que se desees una cosa o la otra, piensa bien lo que pides, no sea cosa que lo consigas.

FICHA TÉCNICO ARTÍSTICA
Idea: Cecilia Propato Carriére
Dramaturgia: Cecilia Propato Carriére
Actúan: Javier Ahumada, Bea Apás, ines baum, Diana Baxter, Charlie Bulsara, Sebastian Buzio, Víctor Della Corte, Sid Dietrich, Silvia Dietrich, Analia Farfaglia, Julián Felcman, Hugo Gottschalk, María Alejandra Granada Cortázar, Melina Fernandez Guzmán, Pepe Jiménez, Fernando Martinez, Julián Palacios, Javier Piazza, Barbara Posesorski, Julio Rolleri, Manuela Ruffini, Mayra Viquez Vargas, Sasha Zelasco
Vestuario: Emma Yorio
Diseño de luces: Cecilia Propato Carriére
Audiovisuales: Nubia Campos Vieira
Música original: Agustín Konsol
Fotografía: Nubia Campos Vieira
Arte: Nubia Campos Vieira
Entrenamiento vocal: Ingrid Liberman
Asistencia de dirección: Gonzalo Gaston Acosta
Dirección: Cecilia Propato Carriére

MÁS INFORMACIÓN
Lugar: Espacio Aguirre, Teatro y Escuela de Clown
Sábados a las 21.30 hs
Informes: 4854 1905
Web: http://espacioaguirre.com.ar/
Duración: 90 minutos

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Entrevistamos a Daniel Marcove, director de “Coronado de gloria”, quien también resuelve la puesta en escena y la interpretación de uno de los personajes de esta apasionante historia.
Comienzos del Siglo XIX, América del Sur está conmocionada por los movimientos independentistas. Tiempos de cambios, conspiraciones y pasión revolucionaria en un territorio en el que está todo por hacer.  Días cruciales. Todo se trastoca y deja de ser lo que era. Los sueños personales y el prometedor porvenir en el nuevo continente, casi sin querer, colisionan con el proyecto político revolucionario.
En Buenos Aires los españoles que no apoyan la revolución  son perseguidos  y obligados a salir del país. El músico y maestro de origen catalán Blas Parera, creador involuntario del himno nacional argentino, decide huir a su España natal buscando la paz y la gloria que cree no encontrar en el nuevo mundo. Allí para su sorpresa lo espera otro calvario…  

-¿Qué expectativas tenés para esta segunda temporada de la obra?
Cuando afortunadamente un espectáculo puede continuar su periplo en una segunda temporada, el obvio deseo es que la disfruten la mayor cantidad de espectadores. Pero nuestro gran objetivo es poder llegar a los colegios, instituciones culturales y sociales, municipios, y también proseguir con las giras por el país e internacionales que ya hemos iniciado el año pasado.

-Sabemos que este año además de la dirección estás a cargo de uno de los personajes ¿Cómo lo vivís?
Este espectáculo ya me ha dado grandes alegrías pero ahora se suma la conmoción de volver a la maravillosa tarea del actor, encarnando uno de los personajes. En realidad creo que no se puede dirigir y, a la vez, actuar porque sin dudas uno termina descuidando alguna zona. Pero en esta oportunidad me gano el atrevimiento porque el espectáculo ya estaba resuelto y porque cuento con un equipo entrañable, que me sabe acompañar con todo su talento y generosidad.

-¿Por qué creés que el público debería ver el material?
Invito con mucho entusiasmo a ver “Coronado…” porque, esencialmente, se consagra el rito teatral, con el imprescindible romance del actor y el espectador. Con maravillosas actuaciones de Juan Manuel Correa, Miguel Sorrentino, Marcelo Serre, Christian de Miguel, y un bello espacio estético, la escenografía y vestuario de Paula Molina junto a la iluminación de Miguel Morales. Todo envuelto en la palabra y la música original (ejecutada en vivo) de Mariano Cossa. A través de una historia que galopa por grandes emociones y también por un delicado humor quien nos acompañe desde la platea se  encontrara con una historia absolutamente desconocida, la gestación de nuestro Himno. Es increíble que no tengamos la más mínima idea de cómo nació aquella música que nos conmueve en el colegio, en un acto público, en cualquier evento deportivo… Además de relatarnos, gracias a una profunda investigación de Mariano, todo un tiempo vibrante en el cual el arte y la revolución estaban en plena ebullición. Asistirán a una obra argentina…”Patriótica” en el más genuino y emocional sentido de la palabra.

-¿Qué pensás sobre la relación entre arte y política?
El arte y la política, el arte y el poder conforman una ecuación muy compleja, e injusta. La actividad de los artistas, lamentablemente, casi nunca es apoyada por el Estado. Se lo considera un gasto y no una inversión, desconociendo como queda tatuado para siempre el impacto de una verdadera obra de arte. Todos hemos quedado alguna vez, y para siempre,  atravesados en nuestra memoria por un actor, un músico, una muestra plástica, una poesía, una novela… Pero quizás esta negación, esta ausencia, se deban justamente a que (referenciando un texto de la obra en boca de un representante del gobierno español): “El arte siempre es perturbador, incluso peligroso, cuando no están bien definidos sus intereses…”
A pesar de esto es muy conmovedor ver como hasta en el más lejano y perdido rincón de nuestro país vibra y lucha algún artista…

SOBRE DANIEL MARCOVE
Reconocido director, puestista e intérprete. Ha estrenado y puesto en escena autores como Roberto Cossa, Carlos Gorostiza, Pacho O’ Donnell, Patricia Zangaro, Jacobo Langsner, Beatriz Mosquera, Patricia Suarez, Ricardo Talesnik, Ricardo Halac, Cernadas Lamadrid, Eduardo Rovner, Roberto Perinelli, Jorge Leyes, Carlos Pais, Susana Torres Molina, Víctor Winer, Susana Gutierrez Posse, M. Avellaneda, S. Poujol, E. Pinti, R. Braceli, J. Freund, Mario Diament, Gregorio de Laferrere, Sergio De Cecco, entre otros. Dirigió obras como “Auto de fe…Entre bambalinas”, “El saludador”, “El Puente”, “Bar Ada”, “Tenesy”, “Viejos conocidos”, “Locos de verano”, “Yo elegí ser Evita”, “Hoy estás”, “Darse cuenta – Teatro y Reflexión”, “El sable”, “Van Gogh”, “La Delfina”, “El Principito”, “Bienvenido Sr. Mayer”, “El Hombre de La Mancha”, “220 voltios”. “Correas, la voluntad de vivir”. “Franz y Albert” . “Tierra del fuego” entre otras. Ha recibido numerosos premios como director, entre ellos: Nacional Pepino 88, Florencio Sánchez, María Guerrero, ACE, Leónidas Barletta, Florencio (Uruguay).

FICHA TÉCNICO ARTÍSTICA

Elenco: Daniel Marcove, Juan Manuel Correa, Marcelo Serré y Miguel Sorrentino.
Músicos en escena: Mariano Cossa y Christian de Miguel
Escenografía y vestuario: Paula Molina
Diseño de luces: Miguel Morales
Fotografía: Gianni Mestichelli
Diseño gráfico y redes: ENdiseño
Prensa y difusión: Simkin y Franco
Producción asociada: Claudio Meilan
Producción artística: Silva Producciones
Asistencia de dirección: Christian De Miguel
Dirección: Daniel Marcove

MÁS INFORMACIÓN

Teatro: La Comedia
Dirección: Rodríguez Peña 1062
Reestreno: viernes 16 de marzo a las 21.15 hs.
Funciones: viernes 21.15 hs.
Entradas: Entrada General $300.
Descuento a estudiantes y jubilados
2 x 1 Club La Nación
Informes: 4815-5665
Facebook

La entrada Teatro | Entrevista a Daniel Marcove aparece primero en Revista Hamartia.

Un dramaturgo se encuentra en la ciudad de Liubliana para dar una conferencia sobre el mito de Narciso. Está solo en una habitación de hotel y descubre una mancha de sangre en la pared que lo obsesiona. Desde este núcleo se despliega el entramado de un monólogo que irá en un crescendo tensional, donde la impecable actuación-relato de Gerardo Otero (alter ego ficcional de Sergio Blanco, el autor) martillea a un espectador participante desde su asiento. El cruce de lo mítico con lo cotidiano del personaje irá desagregando encuentros/desencuentros, ya sea con un joven esloveno, la imposibilidad comunicativa de una madre con alzheimer, los otros disertantes. En un escenario bastante despojado, habrá una mesa, poblada de dispositivos tecnológicos, lumínicos y sonoros que serán manipulados por el actor en sus desplazamientos narrativos. Interesante giro que es a la vez musical y se intrinca en el marco de figura fondo de manera singular. Narrar la imposibilidad de incluir y amar al otro desde el texto y a la vez bastarse a sí mismo totalmente. Lo dramático hunde sus hilos en la forma de la narración.

Sergio Blanco, autor uruguayo radicado en París suele combinar los grandes mitos con la inclusión de su persona en la creación de sus textos. Habla de autoficción. Hablar de sí mismo en una introspección que busca hablar de los otros. Dice que escribe para que lo quieran. Corina Fiorillo, directora teatral que viene de la música y la ciencia transmite en sus puestas una rítmica que forma parte intrínseca de la narrativa dramática.

Todos ellos, Blanco, Fiorillo y Otero han trabajado juntos en Tebas Land. Una yunta que funciona magníficamente. Esta vez, en La ira de Narciso. Reserve las entradas. A sala llena.

FICHA TÉCNICO ARTÍSTICA
Texto: Sergio Blanco
Actuación: Gerardo Otero
Asistencia de dirección: María García De Oteyza
Escenografía y vestuario: Gonzalo Córdoba Estévez
Iluminación: Ricardo Sica
Video: Francisco Castro Pizzo
Fotos gráfica: Sebastián Arpesella
Fotos escena: Leandro Otero
Diseño gráfico: El Fantasma De Heredia
Preparación física actoral: Vivi Iasparra
Prensa: Marisol Cambre
Producción: Maxime Seugé, Jonathan Zak
Dirección: Corina Fiorillo

MÁS INFORMACIÓN
TIMBRe4 | México 3554 | 4932.4395 | CABA
Funciones: jueves y viernes 20.30 h
Localidades $300 en boletería y $270 por compra online
Entradas a través de www.timbre4.com
En Facebook: La ira de Narciso
Hasta el 25 de mayo

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Cuatro personajes (Cecilia Roth, Dolores Fonzi, Guillermo Arengo, Ezequiel Díaz) reunidos en un lugar incierto -un especie de limbo western donde las almas tienen la oportunidad de repasar episodios de su vida- relatan sus historias junto a dos músicos (Fernando Tur, Julián Rodríguez Rona).

El director  Flores Cárdenas (Othelo, Entonces bailemos, Matar cansa) dispone seis cuerpos en escena que, reunidos por la noche y una escenografía moderna, evocan historias de violencia, abandono y soledad acompañadas por guiños humorísticos y canciones que remiten a un lejano oeste aggiornado con acordes metálicos, blusas animal print y pelucas platinadas.

Los cuatro personajes sucesivamente relatan y, al mismo tiempo que nosotros, ofician como espectadores de las historias que sus compañeros de escena llevan adelante. Un niño que sufre el abandono de su padre a los 5 años de edad (Díaz), una mujer acechada por un pasado que intenta olvidar (Roth), un policía que investiga casos de mutilación y escarmiento dirigidos a gente en situación de calle (Arengo) y una prostituta que sufre el destino que la noche y la ruta tienen preparado para una mujer (Fonzi). ¿Cómo abordar este tejido de recuerdos que en algún momento del espectáculo se entrecruzan?

“Entonces” como adverbio de tiempo nos reclama un contexto para poder ser descifrado (¿entonces qué? podríamos refutar), la identidad del hablante y su ubicación, un tiempo, un lugar, a lo que el director nos contesta: la noche.

“Hubo un tiempo en que los atardeceres invernales inspiraban paz e ideas románticas. En la época en la que sucede esta obra, en cambio, la inminente llegada de la noche traerá consigo miedo e incertidumbre”[1]

La carga semántica que adquiere la noche en cada uno de los relatos a lo largo de la obra abre un espacio virtual en el que podemos imaginar -gracias también al excelente trabajo de evocación que realizan los actores en escena- una sucesión de actos violentos y descarnados que como sociedad se ven amparados cuando la luz del día se desvanece, o mejor dicho, cuando nuestra capacidad de ver se ve disminuida. En el relato que lleva adelante el personaje de Cecilia Roth, un restaurante lleno de comensales se escandaliza por los insultos y gritos que desde afuera del vidrio les profiere un indigente. Dando la espalda al centro de la acción, sentada en su mesa favorita, ella observa las miradas de los demás clientes, asegurando gozar en el acto de poder ver a los que ven, en lugar de dirigir sus ojos a la persona en cuestión.  Hay algo del orden de la mirada, del hacerse cargo de aquello que a uno lo interpela en lo individual, que en cierta forma metaforiza la noche como escenario de las violencias de todo tipo.

La violencia no ocurre en ambos sentidos; se desprende de un padre que abandona a su hijo, de una sociedad que deja en los márgenes a quienes no pudieron adaptarse a las reglas del sistema económico, de una cultura en donde el trabajo sexual tiene como contrapartida la mutilación en manos de una jauría de perros. La violencia no es percibida como violencia por todos; aquellos perros hambrientos que encuentran en la carne de la prostituta embarrada un manjar, son también los que en la historia del sheriff interpretado por Guillermo Arengo, aúllan y lamen la sangre de su dueño que ha sido masacrado.

“Entonces la noche” mediante el poder evocador del relato de los personajes, nos permite imaginar la puesta en escena de la oscuridad, donde la soledad y las miserias humanas encuentran refugio. La noche, como oscuridad natural, metaforiza la imposibilidad de ver y por tanto, de reconocer aquello que en el día nos parece inofensivo. De percibir la violencia inherente al estado normal de las cosas.

En una suerte de operación estética que nos distancia y aleja de la posibilidad de ubicar estas historias en un tiempo y un lugar concreto, la obra, sin embargo, nos interpela en la capacidad de ver y reconocer aquellas violencias que, de pie frente a un vidrio, no dejan de gritarnos a la cara.

 FICHA TÉCNICO ARTÍSTICA

Dramaturgia y dirección: Martín Flores Cárdenas

Actúan: Cecilia Roth – Dolores Fonzi – Ezequiel Díaz – Guillermo Arengo

Músicos en escena: Fernando Tur – Julián Rodríguez Rona

Música original: Fernando Tur

Diseño de escenografía: Alicia Leloutre

Diseño de iluminación: Matías Sendon

Diseño de vestuario: Ana Markarian – Alicia Macchi

Diseño de make up y peinados: Alberto Moccia

Asesor de movimiento: Manuel Atwell

Director técnico y de montaje: Jorge H. Pérez Mascali

Supervisión de sonido: Pablo Abal

Asistente de dirección y Stage manager: Mariana Binder

Asistente de iluminación: Adrián Grimozzi

Vestidor: Héctor Ferreira

Peinador: Oscar Rodríguez

Operador de luces: David Pelozo

Operador de sonido: Carlos Ferreyra

Maquinistas: Damián Lanza – Mauricio Moriconi

Locución spots: Arturo Cuadrado

Fotografía estudio: Alejandra López

Comunicación audiovisual: Milwatts

Comunicación digital: Bushi Contenidos

Producción gráfica: Romina Juejati

Comunicación visual: Gabriela Kogan

Prensa: SMW

Productora ejecutiva: Carla Carrieri

Director de producción: Ariel Stolier

Productor general: Pablo Kompel

MÁS INFORMACION

De Miércoles a domingo | Paseo La Plaza

Av. Corrientes 1660 | CABA | Buenos Aires | Argentina

Entradas desde $550

[1] Programa

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En medio de una clausura por prácticas no autorizadas, un chef experimentado prepara un libro que reúne sus conocimientos gastronómicos al tiempo que su ex aprendiz se atribuye todas sus ideas. Principalmente una, de consecuencias antropológicas insospechadas.

El tercer apetito es una obra sobre la pasión creadora, lo prohibido y la propiedad de las ideas. En palabras de los propios autores “nace del encuentro de dos grandes deseos personales: el de actuar en un unipersonal y el de investigar la creación de espectáculos a partir de las palabras del actor. Ese fue el puntapié inicial para que afloraran las pasiones compartidas con las que sabíamos que contábamos: los procesos creativos, la búsqueda, la comida. El mundo de la gastronomía inmediatamente condensó la metáfora de la creación y resultó una fuente interminable de sensorialidad. Y como todo proceso que fluye, la historia se fue escribiendo con intuición, con mirada alerta, sumando, restando, casi siempre restando. El proceso – extenso, intenso – no dejó de sorprendernos, al punto de llevarnos a estrenar en México, rodeados de sabores insospechados”.

A continuación compartimos el intercambio de palabras que tuvimos con los creadores de la obra, José Luis Arias y Alejandra Sánchez:

– ¿Cómo caracterizarían al proceso creativo compartido?
Fue un proceso encarado desde un deseo muy genuino, sostenido en la confianza mutua, a pesar de extenderse en el tiempo por necesitar dar lugar a otros compromisos. Intenso. Exigente.

– Al tratarse de una obra sobre la cocina, los alimentos y la preparación de platos ¿cómo fue la búsqueda de materiales y el recorte que fueron haciendo?
La búsqueda se disparó en todas las direcciones. Al transitar un proceso creativo asumimos un modo natural de búsqueda que nos permitió encontrar en todos lados elementos, datos, ideas que pudieran sumarnos algo. Textos, películas, anécdotas, programas de TV, búsquedas en la web. Todo podía aportar algo. El recorte fue más difícil ya que todos los elementos eran atractivos individualmente. Pero era necesario condensar el material, quitar excesos, direccionar las fuerzas en juego, entre otras cosas.

– ¿Qué autores leyeron?
Laura Esquivel, Ana Pomar, Paolo Rossi, Levy Strauss, Anthony Bourdain, Niki Segnit, entre otros del universo gastronómico. También leímos Rabelais, Rostand, Calvino,  buscando sumar en otros aspectos.

– ¿Algunos de los dos cocina? Cocinaban durante los ensayos y armado del proyecto?
A los dos nos gusta cocinar y lo hacemos habitualmente. Cocinábamos por el placer de compartir nuestro almuerzo, y por la búsqueda de lo que elegiríamos cocinar en la obra. También probábamos recetas que considerábamos para ser elegidas, como la ambrosía, por ejemplo.

– ¿Por qué eligieron el tema de la propiedad intelectual y la creación cómo tema de la obra?
Lo primero que elegimos fue el mundo de la gastronomía y el personaje chef (que alternó un tiempo con la figura del mozo). Lo elegimos por ser un tema de interés compartido entre ambos. La creación fue una consecuencia natural: era la actividad por excelencia del personaje que surgía. Pronto apareció una rivalidad generacional con la figura de un hijo, que luego mutó en la de un discípulo (y ex amante) para darle mayor peso a la traición, que se relacionó con la apropiación de las ideas.

– La obra fue estrenada en México ¿cómo fue recibida por el público de ese país?
El público fue muy cálido. Notamos una admiración previa por llevar teatro desde Buenos Aires.

–  ¿Qué les paso a ustedes al hacer la obra en México?
Fue una experiencia muy fuerte, ya que consistió en separarnos del resto de nuestras ocupaciones para dedicarnos durante días exclusivamente al estreno. (Incluyendo la construcción de escenografía y la compra de utilería) También era fuerte el estímulo permanente que recibieron allí nuestros paladares, y el deseo de probar nuevos sabores.

– ¿Por qué estrenar en una sala que acaba de abrir como Tromvarte de Palermo?
Porque nos abrían sus puertas y deseábamos sumar a ese proyecto encarado con tanta energía y solvencia. Porque nos sentimos muy a gusto en el espacio, con su gente.

–  ¿Qué encontraron desde lo humano, espacial y desde las condiciones de trabajo que una sala más grande o instalada no les daba?
Creemos que la idea de una sala más grande o instalada es una gran abstracción, ya que no tuvimos esa posibilidad. Tampoco deseamos salir a buscarla. Creemos que el formato pequeño o mediano le viene bien a la intimidad que deseamos instalar. Y desde lo humano sólo tenemos palabras de agradecimiento.

SOBRE LOS AUTORES:

José Luis Arias: nació en Buenos Aires, en 1963. Se formó como actor en el IFT y con maestros como Ricardo Bartís y Cristina Moreira. Tiene vasta experiencia en docencia teatral para todas las edades en diversos espacios de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires, zona Norte y México. Es Profesor de la Cátedra de Dirección actoral de la academia de cine Leonardo Fabio y se desempeña como docente en la Escuela Integral de Teatro de Fabián Vena compartiendo con él el taller de Improvisación para adultos. 

Alejandra Sánchez: nació en 1963, en Buenos Aires. Es Profesora y Licenciada en Letras (UBA), directora teatral y actriz. Realizó la carrera de dramaturgia (EAD) con Mauricio Kartún y Alejandro Tantanián. Se formó como actriz en el I.F.T. Da clases de Análisis de textos y Literatura dramática en la Escuela taller de formación actoral Pedro Escudero de Morón y en La Escuela Leopoldo Marechal de Ituzaingó. Creó el espacio Teatraje en el que desarrolla su actividad teatral particular dando y coordinando talleres y espacios de investigación y producción. Dirige la Compañía Ostinato. En todos estos ámbitos investiga la relación entre el cuerpo y la palabra en los procesos creativos, especialmente la creación colectiva. Es coautora y directora de El tercer apetito.

FICHA ARTÍSTICO-TÉCNICA

Dramaturgia: José Luis Arias y Alejandra Sánchez
Actuación: José Luis Arias
Dirección: Alejandra Sánchez
Escenografía: Victoria Papurello / Utilería: Enzo Giordano / Repertorio y entrenamiento vocal: Patricia Douce / Voces: Guadalupe Cácharo, Estanislao Niklison y Eduardo Fischer/ Grabación y edición de sonido: Guillermo Cácharo y Claudio Turica / Producción: El Aleph /Fotografía: Estanislao Niklison/ Prensa, Difusión y Redes: Simkin & Franco

MÁS INFORMACIÓN:

Funciones: sábados 20.30 hs
Sala: Tromvarte
Dirección: Pasaje Santa Rosa 5164, Palermo
Informes: 2132 – 9657 / tromvarte@gmail.com
Valor de las entradas: $200 y $150 Estudiantes y jubilados
Duración: 70 minutos
Facebook: https://www.facebook.com/eltercerapetito/

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La boda de Fanny Fonaroff

Interesante obra de Roxana Berco que registra un año clave del primer gobierno de Yrigoyen, los fusilamientos de la Patagonia y el encuentro de distintas colectividades migratorias.

Un muelle sirve para contener la historia en Entre Ríos durante 1921. Allí los hombres intercalan cañas de pesca y conceptos políticos. No falta el hijo del patriarca anarquista que quiere sumarse a las luchas en la Patagonia entre los anarco-socialistas y el ejército, ni el amigo fascistoide adherente de la Liga Patriótica o el muchacho judío ortodoxo. Las mujeres (tres adolescentes: dos judías y una italiana) en cambio, balancean sus cuerpos amalgamándose con el movimiento del río. Hay risas y miradas cómplices y sus emociones tejen la trama del amor y el dolor con todas sus implicancias.

El juego de los opuestos aparece también en las diferencias generacionales, en las esperanzas y las maneras de abordar la vida y la muerte, en la calma chicha a la vera del río y el tejido de las más intensas pasiones humanas.

Es Navidad. La familia italiana ha perdido al jefe de la familia. Viven el luto con entereza y generosidad. La madre, una impecable Roxana Berco, invita al festejo a una familia que se instaló recientemente en el pueblo. Son judíos escapados de los Progroms de Europa. El abuelo, un personaje contradictorio, mezcla de patriarca religioso y demente senil y sus tres nietos huérfanos.

Pocos elementos en escena que se resignifican, un conjunto de actores sólido donde se destacan el Leivele de Maximiliano Frydman y una entrañable Fanny compuesta por Julieta Raponi, le bastan a Roxana Berco, actriz, dramaturga y directora de “La boda de Fanny Fonaroff” para plasmar ese momento de la Argentina.

Los personajes alternan la narración del drama con momentos privados y colectivos haciendo gala de una poética que traduce tanto el temperamento propio como las situaciones que hacen correr la representación. Para ver.

FICHA ARTÍSTICO TÉCNICA:

Actores: Julieta Raponi: Fanny Fonaroff (familia judía)/ María Gracia Garat: Shenia Fonaroff  (familia judía)/ Maximiliano Frydman: Léivele Fonaroff (familia judía) / Felix Völker: Pedro Fonaroff (familia judía) /Ezequiel Siddig: Alberto Rossi (familia italiana) / Renata Marrone: Damasia Rossi (familia italiana)/ Roxana Berco: Zulema Rossi (familia italiana) /Agustín Meneses: Milton (amigo de la familia Rossi) / Leopoldo Davis: Rufino (amigo de la familia Rossi)

Músico: Mariano Schneier
Diseño de Escenografía: Marcelo Valiente
Diseño de Luces: Lamberto Arévalo
Diseño de Vestuario: Silvia Zavaglia
Diseño de Maquillaje y Peinado: Silvia Zavaglia
Asistentes de Maquillaje y Peinado: Lucía Cruz, Natalia Shenk y Pilar Lorenzo
Música y Diseño Sonoro: Mariano Schneier
Realización escenográfica: Andrés Bailot y M. Valiente
Arte Gráfico: Matías Olivera Avellaneda
Fotografía: Marcela Russarabian
Asesor Histórico: Carlos Noval
Colaboradores en dramaturgia: Maximiliano Frydman, Silvina Gianibelli y elenco.
Prensa: Simkin & Franco
Producción Ejecutiva: La Compañía
Asistente de Dirección: Pía Fonseca
Dramaturgia y Dirección: Roxana Berco

Colaboradores en dramaturgia: Esta obra es el resultado  de una investigación realizada en el 2015 por el elenco inicial.

Este espectáculo cuenta con el apoyo de Proteatro, del Fondo Nacional de las Artes y del Subsidio Baal, otorgado por Julio Chávez.

MÁS INFORMACIÓN:

LUGAR:
El excéntrico de la 18
Sábados a las 22hs
Lerma 420
4772-6092

Entrada General: $250 /Dto a estudiantes y Jubilados
Descuento Club La Nación
Reservas: www.alternativateatral.com
Duración del espectáculo: 70 minutos
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El grupo Fusión D&C TEatro Independiente y Del mate sin bizcochos, nace en el año 2010 en Morón. Ambos grupos, con trayectoria de más de 15 años de teatro independiente que incluyen diferentes premiaciones en los rubros de: Mejor obra, Dirección, Vestuario, Autora Teatral, Puesta en escena, Espectáculo, Actores de reparto, Actriz, Elenco.

De esta fusión nacieron  las siguientes producciones: Al carajo clown, Corus limbus Clown y 320 km, obteniendo también premiaciones y reconocimientos en diferentes festivales del país. Conformaron la Asociación Civil ENTRAMATTO y actualmente siguen generando nuevas producciones.

Compartimos en esta nota palabras que intercambiamos con Carla Pollacchi, autora y protagonista del unipersonal.

– ¿Cómo surgió Al carajo clown?
“¡Al carajo clown!” surgió como necesidad de hacer un espectáculo de humor, en código de clown, que sea transportable en una valija para poder viajar.

– Sabemos que la obra viene presentándose dentro y fuera del país, en diferentes festivales y encuentros ¿cambió mucho desde aquellas presentaciones hasta hoy?
Sí, tenemos más de 150 funciones y la obra se fue modificando. Siempre digo que desde nuestra parte (Graciela Pereyra, Marcos Tesoro, los directores y yo) hacemos el cincuenta por ciento de la obra, el resto lo hace el público. Si no fuera que esta técnica te permite romper la cuarta pared y además interactuar con la gente, la obra no se hubiera modificado, pero sí se modificó. Gracias a que una chica una vez, cuando Charlotte (la clown del espectáculo) hace una pregunta, nos llevó a cambiar la mirada que teníamos del conflicto de la obra. Nos replanteamos mucho desde el género, lo femenino y lo masculino, el por qué hacerlo de esta manera u otra y cambiamos. Hubo recortes de tiempo, y también surgió una versión más corta para adolescentes.

– ¿Qué devoluciones venís teniendo del público?
La verdad es que no nos podemos quejar. La gente nos hace hermosísimas devoluciones del espectáculo, a veces se va muy conmovida, por que más allá de ser un espectáculo de clown, de humor, también está muy presente la mirada sensible. Eso la gente lo agradece mucho. Tenemos una bitácora que la inauguramos en el 2010, que es un libro que ponemos después de cada función y está lleno de firmas, dibujos, palabras, agradecimientos de todos los lugares a los que fuimos.

– ¿Tu rol como docente de teatro para adolescentes te sirvió a la hora de pensar y gestar el material?
En el momento que comenzamos con la gestación del Al carajo, nunca fue pensada para adolescentes, siempre fue pensada para adultos. La misma gente nos decía que era ideal para los colegios y para que la vieran los chicos. Al principio estábamos negados, en una de esas por el cuidado a hablar de la sexualidad. Y fue gracias a José Ramallo (en ese momento representante del I.N.T. de Tucumán), que nos programó una función para colegios en la localidad de Aguilares, fue una experiencia única, después de ahí ya no nos negamos a nada, y fue maravilloso.

– En la obra haces un llamado especial al diálogo, la escucha y al respeto por el otro. ¿Cómo son recibidas estos valores por los jóvenes?
Creo que muy bien. En las funciones para chicos, es un momento de escucha total, como actriz siento la atención desde arriba del escenario, los veo, los miro a los ojos cuando les hablo y están ahí, conmigo. Quizás se sienten representados en esa reflexión, porque en el fondo todos quieren ser respetados en su manera de ser y de pensar.

– ¿Qué le dirías a alguien que quiera indagar en la técnica del clown?
Le diría que no tenga miedo de mostrarse, que no se juzgue, que se anime a jugar y a equivocarse, que los errores te llevan de la mano hacia el camino del clown, que como decimos los profes…es el camino del amor.

FICHA ARTÍSTICO TÉCNICA:

Libro, Actuación y Diseño estético del Clown: Carla  Pollacchi
Banda de Sonido compilación: Carla  Pollacchi / Tema Original: Mariano  Pollacchi / Puesta de Luces: Marcos  Tesoro / Operación Técnica: Marcos Tesoro – Graciela Pereyra / Producción Artística: Fusión. Grupo Del mate –Sin Bizcochos- y  D&C Teatro Independiente/ Producción ejecutiva: Pablo López / Prensa & difusión: Simkin & Franco.

Dirección: Marcos Tesoro – Graciela Pereyra

MÁS INFORMACIÓN:

Funciones: sábados de abril y mayo a las 22.30 hs
Teatro: Centro Cultural de la Cooperación
Sala: Pugliese
Entradas: $230 y dtos jubilados y estudiantes
Dirección: Av Corrientes 1543
Informes: 5077-8000
Reservas por Alternativa Teatral

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